از سنگ‌چینِ واژگان تا کاخِ استعاره

وحید اوراز

آینه‌ای از ژرفای اندیشه و زیبایی‌شناسی واژه

در قلمرو ادبیات پارسی، نام احمد شاملو همچون ستاره‌ای فروزان بر تارک آسمان شعر و نثر معاصر می‌درخشد. هر چند شهرت او بیشتر در هیبت شاعری نوپرداز و بنیانگذار «شعر سپید» تجلی می‌یابد، اما نثر او نیز دریایی است مواج که در عمق آن می‌توان گوهرهایی از اندیشه، زیبایی‌شناسی و نبوغ زبانی را جستجو کرد. نثر شاملو، همچون شعرش، آیینه‌ای است از روح پرتلاطم انسانی که در پیوندی ناگسستنی با تاریخ، اسطوره و جامعه، به کلامی جهان‌شمول تبدیل می‌شود.

از سنگ‌چینِ واژگان تا کاخِ استعاره

نثر شاملو، پیش از هر چیز، نمایشگاهی از معماریِ زبانی است که در آن هر واژه چون سنگی تراش‌خورده، در جایگاه خود، بنایی استوار می‌سازد. او با تسلطی کمنظیر بر گنجینهٔ لغات فارسی، از کهن‌ترین لایه‌های زبان تا گفتارهای عامیانه، تار و پودی می‌تند که در آن، هر واژه بار معنایی و وزنی موسیقایی و تصویری دارد. در مقاله‌هایش همچون «دربارهٔ هنر و ادبیات»، واژگان چون سپاهیان منظم، در خدمت اندیشه‌های او صف می‌کشند؛ گاه با صلابتِ کلماتِ کلاسیک، گاه با چالاکیِ اصطلاحاتِ مدرن.

شاملو در نثر خود از استعاره و تشبیه همچون شمشیری دو لبه استفاده می‌کند؛ گاه تصاویری چنان انتزاعی می‌آفریند که ذهن را به پرواز در افق‌های ناشناخته وا می‌دارد و گاه با تشبیهاتی ملموس و زمینی، مفاهیم فلسفی را به خاکِ واقعیت می‌آورد. برای نمونه، در توصیف «زمان»، می‌نویسد: «زمان، مارِ بی‌سرِ کویری است که دم خود را می‌جود تا از گرسنگی نمیرد»— استعاره‌ای که هم ترسیم‌کنندهٔ چرخهٔ باطلِ هستی است و هم طنینی از اساطیر کهن.

نثر به مثابه کنشِ انقلابی

برای شاملو، نوشتن فعلی منفعلانه نبود؛ سلاحی بود در نبردِ همیشگیِ انسان با ستم، نادانی و فراموشی. نثر او در مقاله‌های سیاسی-اجتماعی همچون «آیدا در آینه» یا «مرگ ناصری»، آکنده از خشمِ مقدسی است که علیه هر گونه استبداد فکری و اجتماعی شورید. او با زبانی تند و بی‌پروا، نقاب از چهرهٔ زورمداران برمی‌درد، اما این خشم هرگز به شعارزدگی نمی‌گراید؛ بلکه بر بستری از استدلال‌های منطقی و ارجاع به تاریخ می‌روید.

در این میان، تضادِ جالب توجهی در نثر او دیده می‌شود: از سویی، چکاچک شمشیرِ اعتراض بر علیه جباران، و از سوی دیگر، نوازشِ قلمی لطیف در توصیفِ عشق، طبیعت و انسانیت. این دوگانگی نمایشِ عمقِ وجودِ شاملوست که ظلم‌ستیزی و عشق‌ورزی را دو روی یک سکه می‌دانست.

نثر به مثابه میراث‌گردی

شاملو در نثر خود، همچون باستان‌شناسی شوریده، به کندوکاو در لایه‌های تاریخ و اسطوره می‌پردازد. مقالات او دربارهٔ فردوسی، خیام یا حافظ، نقد ادبی نیستند، سفرهایی هستند به ژرفای روحِ جمعیِ ایرانیان. او با زبانی آمیخته به احترام و جسارت، مقدسات ادبی را از تابوها می‌زداید و آن‌ها را در بسترِ امروزین بازخوانی می‌کند.

برای مثال، در تحلیل شاهنامه، به زیبایی‌های شعری آن می‌پردازد و با واکاویِ مفهومِ «داد» در اندیشهٔ فردوسی، آن را به پرسش‌های معاصر دربارهٔ عدالت پیوند می‌زند. این نگاهِ تاریخمند، نثر او را از سطحِ تحلیلِ ادبی فراتر برده، به بیانیه‌ای فلسفی تبدیل می‌کند.

واسازیِ مرزهای زبانی

فعالیت‌های ترجمهٔ شاملو (از آثارِ لورکا، آرتو یا رُمان‌های مدرن) نیز بخشی جدایی‌ناپذیر از جهانِ نثری اوست. او در ترجمه، مقلدی وفادار نبود، همچون هنرمندی، متن را دوباره می‌آفرید. نثرِ ترجمه‌هایش، آمیزه‌ای است از وفاداری به روحِ اثر و جسارت در بازسازیِ آن به زبان فارسی. این رویکرد، به ویژه در ترجمهٔ اشعارِ لورکا مشهود است که شاملو آن‌ها را به «زبانِ شاملویی» بازسرایی می‌کند—زبانی که در آن، ریتمِ کلمات با ضربانِ قلبِ شاعر هماهنگ می‌شود.

درهم‌تنیدگیِ شعر و مقاله

مرز بین شعر و نثر در آثار شاملو، مرزی سیال و ناپیداست. گاه در میانهٔ مقاله‌ای جدی دربارهٔ اجتماع، ناگهان فورانی از تصاویر شاعرانه ظاهر می‌شود که گویی از دفتر شعرش به متنِ تحلیلی راه یافته‌اند. این ویژگی، نثر او را از خشکیِ متونِ انتزاعی می‌رهاند و به آن حیاتی تازه می‌بخشد. برای نمونه، در مقاله‌ای دربارهٔ فقر، می‌نویسد: «گرسنگی، پیراهنی است که تنِ تاریخِ ما را پوسانده؛ هر دکمه‌اش دری است به جهنمِ واقعیت»—جمله‌ای که در ساختاری مقاله‌گونه، طنینی از شعر سپیدِ او دارد.

آتش‌بازی که خاموشی نمی‌شناسد

نثر شاملو، مانند شعرش، میراثی زنده و تنفس‌کننده است. او ثابت کرد که می‌توان در قالبِ مقاله، نقد یا ترجمه نیز آتشی افروخت که هم روشنگر باشد و هم سوزاننده. امروز که سال‌ها از درگذشت این اسطورهٔ ادبیات می‌گذرد، واژه‌های او همچون زمزمه‌ای جادویی، در گوشِ زمان می‌پیچند و به هر نسلی می‌آموزند که نوشتن، هنگامی جاودانه می‌شود که از دلِ «انسان» و برای «انسان» برخیزد.

می‌توان نثر شاملو را به درختی تشبیه کرد که ریشه در خاکِ فرهنگِ کهنِ شرق دارد، شاخه‌هایش تا آسمان‌های مدرنیتهٔ غرب بالا می‌رود و میوه‌هایش طعمی جهان‌شمول دارند. این درخت، هرگز نخواهد خشکید، چرا که آبیاری‌کنندهٔ آن، عشقِ بی‌پایان شاملو به «زندگی» و «واژه» بود—دو مفهومی که در نگاهِ او، از هم جدایی‌ناپذیرند.

کتاب نیلوفر و مرداب

وحید اوراز

کتاب نیلوفر و مرداب سعی در پاسخ دادن به این سوال دارد که: چگونه بر رنج فائق آییم و چگونه با وجود رنج و همراه رنجی که می‌توان گفت در طبیعت انسان است، شاد و امیدوار بمانیم؟ این کتاب برای ما روشن می‌کند که سفیدی در کنار سیاهی معنا پیدا می‌کند و نویسنده در کتاب قصد دارد با مثال‌های گوناگون همین موضوع را نشان دهد.

تیچ نات هان در این کتاب، با شفافیت مخصوص خودش که اکنون دیگر مهر و امضای اوست، در مقام آموزگاری که هنر شادکامی را آموزش می‌دهد، به ما کمک می‌کند تا شگفتی‌هایی را که هم در درون و هم در اطراف ماست بازشناسیم و از آن‌ها اثر پذیریم، همان شگفتی‌هایی را که در گذر ایام آنها را بدیهی انگاشته و نسبت به آنها بی‌توجه شده‌ایم. در همین مسیر، او با ما از درنگ‌کردن، تنفسِ ذهن‌آگاهانه و تمرکز عمیق سخن می‌گوید و از این می‌گوید که چگونه این اعمال می‌توانند نیروی ذهن‌آگاهی را در بطن زندگی هرروزی خلق یا بیدار کنند.

در قسمتی از متن پشت جلد کتاب نیلوفر و مرداب آمده است:

به مدد ذهن‌آگاهی و نیروی حاصل از آن، می‌توانیم درد و رنج را در بربگیریم و آن را آرام سازیم؛ و می‌توانیم، همچون نیلوفری که در مرداب بشکفد، بی‌درنگ حدی از آزادی و نیز ذهن و و ضمیر شفاف‌تر را برای خود به ارمغان بیاوریم.

در زمانه ما که در آن فرهنگ رو به زوال است و عناصر هویت‌بخش جمعی در حال فروپاشی است، نخستین واکنش افراد پناه بردن به درون است. در نتیجه رویکردهای فردگرایانه غالب است و عبارتی چون من یک تنه می‌توانم خوشبخت باشم به گوش می‌رسد. سوال این است: «آیا می‌توان در چنین زمانه‌‌ی بدی خوب زیست؟» و ما کتاب نیلوفر و مرداب را می‌خوانیم تا به پاسخ این سوال دست پیدا کنیم.

اشاره به این نکته هم خالی از لطف نیست که کتاب حاضر براساس اندیشه و فلسفه بودا بنا نهاده شده و به همین خاطر است که ما در کافه‌بوک کتاب حاضر را در دسته کتاب‌های فلسفی قرار داده‌ایم.

کتاب نیلوفر و مرداب

ما همه می‌خواهیم شاد باشیم و کتاب‌ها و معلم‌های بسیاری در دنیا هستند که می‌کوشند به مردم کمک کنند تا شادتر باشند. اصولاً جا افتاده که ما باید در زندگی به دنبال شادی باشیم و فقط همین موضوع است که اهمیت دارد. بااین‌همه، ما همچنان در حال رنج‌کشیدن هستیم. بنابراین ممکن است فکر کنیم برای شادبودن «اشتباه عمل کرده‌ایم» یا به‌عبارتی، «در شادکامی شکست خورده‌ایم». اما این نحوۀ تفکر درست نیست.

براساس آموزه‌های کتاب نیلوفر و مرداب توانایی بهره‌مندی از شادی مستلزم این نیست که رنج‌هایمان را به صفر برسانیم. در واقع، مهارت شاد بودن مهارت درست رنج‌کشیدن نیز هست. هنگامی که یاد بگیریم چگونه رنج‌هایمان را بپذیریم و در آغوش بکشیم، بسیار کمتر رنج می‌کشیم. علاوه بر این، قادر خواهیم بود پیش‌تر برویم و رنج‌هایمان را برای خودمان و دیگران به درک، لذت و شفقت تبدیل کنیم. یکی از دشوارترین کارها برای ما پذیرفتن این واقعیت است: هیچ قلمرویی نیست که در آن تنها شادی باشد و بس، بی‌هیچ رنجی. البته پذیرفتن این واقعیت به این معنا نیست که ما باید ناامید شویم. می‌توان رنج‌ها را دگرگون ساخت. به‌محضِ اینکه دهان‌مان را باز می‌کنیم تا از «رنج» سخن بگوییم، می‌دانیم که نقطۀ مقابل رنج نیز همانجاست. هرجا که رنج باشد شادی هم حضور دارد.

رنج و شادی هر دو ماهیتی طبیعی دارند و مدام در حال تغییر هستند، هنگامی که گلی پژمرده می‌شود به کود تبدیل می‌شود. آن کود دوباره به رویش گلی کمک می‌کند و شادی نیز همین‌طور طبیعی و ناپایدار است. رنج و شادی به هم تبدیل می‌شوند، می‌دانیم که برای روییدن نیلوفر به گل و لای نیاز است اگرچه آن گل و لای بدبوست اما رایحه‌ی نیلوفر بسیار دلنشین است. رنج همچون گل و لای برای خَلق لذت و شادابی نیاز است.

مصیبت اصلی در دنیای امروز نیز چگونگی مدیریت رنج‌هاست. ما این رنج‌ها را مدیریت نمی‌کنیم بلکه رنج درونمان را مخفی می‌کنیم و تا وقتی به‌درستی با رنج‌هایمان روبه‌رو نشویم شادکامی از ما می‌گریزد و این رنج‌های مدیریت‌نشده‌ی ما بر دیگران هم تاثیر می‌گذارد.

اما راز رسیدن به شادی، آگاهی به رنج و دگرگون ساختن آن است. در واقع فلسفه بودا نیز روشن ساختن همین موضوع است که در دنیا رنج وجود دارد، ما فقط باید این رنج را دگرگون کرده و در جهت منافع خودمان از آن استفاده کنیم. اما آیا این امر کار راحتی است؟ نویسنده در کتاب حاضر به خواننده می‌گوید که چطور تمرین متوقف شدن، آگاهانه نفس کشیدن و تمرکز عمیق می‌تواند انرژی آگاهی ذهنی را در زندگی‌های روزمره ما جاری سازد و اعتقاد دارد با انجام همین تمرینات می‌توانیم به دیدگاه تازه‌ای پیرامون رنج کشیدن دست پیدا کنیم.

ذهن آگاهی به ما کمک می‌کند‌ در همین لحظه و همین جایی که هستیم، آن شرایط شادی فراوانی را که در اختیارمان است، شناسایی کنیم و از آنها بهره ببریم.

در کتاب نیلوفر و مرداب پس از مطرح شدن دیدگاه‌ها و نظرات نویسنده، تمرین‌هایی برای شادی و شاد بودن آمده است که اگر تاکنون در این زمینه مطالعه و یا تحقیق نکرده باشید، می‌تواند جالب توجه باشد. متن اصلی کتاب نیز در شش فصل نوشته شده که فهرست مطالب کتاب عبارت است از:

فصل اول: هنر دگرگون کردن رنج‌ها

فصل دوم: سلام کردن به رنج‌ها

فصل سوم: عمیق نگریستن به رنج‌ها

فصل چهارم: آسودگی

فصل پنجم: پنج شیوه برای آبیاری بذر شادی

فصل ششم: شادی مسئله‌ای شخصی نیست

آموزه‌های نویسنده در کتاب نیلوفر و مرداب به‌طور همزمان سویه‌هایی فردی، اجتماعی و سیاسی دارد و در عین‌حال قابل تعمیم به تمام انسان‌ها، فارغ از ارزش‌های عقیدتی و اخلاقیشان است. از نظر تیچ نات هان، ما انسان‌ها از نظر هیجانی هم به‌یکدیگر متصل هستیم. وقتی ما شفا پیدا کنیم، دیگران در اطراف‌مان هم تحت تاثیر آرامش درونی ما قرار می‌گیرند.

همان‌طور که اشاره کردیم و در کتاب نیز بر این موضوع تاکید شده است، تصور جهانی خالی از رنج کاملاً بی‌معناست، به همین دلیل نویسنده از ما می‌خواهد به جای سرکوب رنج و یا فرار مداوم از آن که به شیوه شکست خورده روزگار مدرن تبدیل شده است باید رنج را در آغوش بکشیم و در معنای عمیق‌تر درست رنج کشیدن را بیاموزیم. اگر با رنج‌هایمان کنار بیاییم و ریشه‌هایشان را بشناسیم می‌توانیم از آن‌ها برای شکوفا شدن شادی‌هایمان سود ببریم، درست مانند آن ضرب المثل بودایی که می‌گوید: «بدون لجن، نیلوفر آبی نخواهد بود» اما نکته‌ای که لازم است اکنون به آن اشاره کنیم این است که آیا کتاب در تعلیم دادن این آموزه‌ها موفق عمل کرده است؟

سخت بتوان گفت کتاب نیلوفر و مرداب کتابی کاربردی و عمیق است. مثال‌ها و متن کتاب در بیشتر موارد ساده‌انگارانه و کلیشه‌ای است و بسیار شبیه کتاب‌های انگیزشی است که جملات آن آنقدر تکرار شده‌اند که خالی از معنا شده‌اند. به عنوان مثال شما نمی‌توانید با گفتن این جمله که « تحت هیچ شرایطی امید خود را از دست ندهید.» به خواننده امید بدهید و با خود فکر کنید که چقدر کتاب خوب و کاربردی نوشته‌اید. پیشنهاد ما این است که انتظارات خود را از کتاب پایین بیاورید و با آگاهی سراغ آن بروید.

علیرضا مجیدی هم متنی دارد در مورد این کتاب

کتاب نیلوفر و مرداب نوشته تیچ نات هان است که با ترجمه علی امیرآبادی منتشر شده است. این کتاب هدفش ایجاد شادی و آزادی جمعی در وجود انسان‌ها است. نویسنده کتاب نیلوفر و مرداب، تیچ نات هان، راهب بودایی و مبارز صلح‌طلب ویتنامی است. در توصیف او همین بس که مارتین لوتر کینگ، رهبر جنبش حقوق مدنی سیاه‌پوستان آمریکا، چنان تحت تأثیر افکارش قرار گرفت که او را شایسته دریافت جایزه صلح نوبل سال ۱۹۶۷ دانست. آموزه‌های او در این کتاب به‌طور همزمان سویه‌هایی فردی، اجتماعی و سیاسی دارد و درعین‌حال قابل تعمیم به تمام انسان‌ها، فارغ از تنوع تیپ شخصیتی، سن، محیط، ژنتیک، ارزش‌های عقیدتی و اخلاقی‌شان است. ما همه می‌خواهیم شاد باشیم و کتاب‌ها و معلم‌های بسیاری در دنیا هستند که می‌کوشند به مردم کمک کنند تا شادتر باشند. بااین‌همه، ما همچنان در حال رنج‌کشیدنیم. این کتاب کمک می‌کند تا همه شادی را پیدا کنند.

«می‌دانم در طول سالیان گذشته بسیار رنج کشیده‌ای. نه‌تنها نتواستم تو را کمک کنم کمتر‌رنج بکشی، که شرایط را هم بدتر کردم. من با لجاجت و خشم به کارهای تو واکنش نشان می‌دادم و به‌جای کمک‌کردن باعث شدم بیشتر رنج بکشی. از این بابت متأسفم.»

هنگامی که مادرْ کودک گریانش را با محبتی بی‌حدوحصر در آغوش می‌گیرد، نیروی آن عطوفت به بدن کودک نفوذ می‌کند. حتی اگر در ابتدا نداند که چرا کودکش رنج می‌کشد و مشکل اساسی کجاست، تنها با پناه‌دادن کودک در میان بازوانش موجب تسکین رنج‌های او می‌شود.‌ اگر با تنفس آگاهانه رنج‌هایمان را خوب شناسایی کنیم و با محبت در آغوششان بگیریم می‌توانیم آنها را تسکین دهیم.

هنگامی که عاشق کسی باشید، می‌خواهید به او چیزی بدهید که بتواند شادش کند. با‌توجه‌به موضوع و شیوهٔ خاص موردنظر ما گران‌بهاترین چیز برای پیشکش کردن به معشوقتان همان «حضور» شما در کنار اوست. اگر در کنار او حضور ندارید چگونه می‌توانید عشق بورزید؟! برای عشق ورزیدن باید کنار او حضور داشته باشید. حضور تمام‌وکمال در کنار دیگری، به‌خودیِ‌خود، بخشی از مهارت شادکامی است.

اگر رنج‌هایمان دوام می‌آورند و زنده می‌مانند به این دلیل است که خوراک آنها را تأمین می‌کنیم. ما با رنج، پشیمانی، و غم‌هایمان همان کاری را می‌کنیم که حیوانات نشخوارکننده با غذاهایشان می‌کنند! جویدن، بلعیدن، بالاآوردن و سپس دوباره خوردن آنها! اگر هنگام کار کردن، غذا خوردن، قدم‌زدن، یا گفت‌وگو با کسی، با خیالات گذشته و آینده و نگرانی‌های زمان حال، خوراک رنج‌هایمان را تأمین کنیم، خود را قربانی آن خیالات می‌کنیم و نابود می‌شویم.

ما همه می‌خواهیم شاد باشیم و کتاب‌ها و معلم‌های بسیاری در دنیا هستند که می‌کوشند به مردم کمک کنند تا شادتر باشند. بااین‌همه، ما همچنان در حال رنج‌کشیدنیم. بنابراین ممکن است فکر کنیم برای شاد بودن «اشتباه عمل کرده‌ایم». یا به‌عبارتی، «در شادکامی شکست خورده‌ایم». اما این نحوهٔ تفکر درست نیست. توانایی بهره‌مندی از شادی مستلزم این نیست که رنج‌هایمان را به صفر‌برسانیم. در‌واقع، مهارت شاد بودن مهارت درست رنج‌کشیدن نیز هست. هنگامی که یاد بگیریم چگونه رنج‌هایمان را بپذیریم، در آغوش بکشیم، و درک کنیم، بسیار کمتر ‌رنج می‌کشیم.

یکی از راه‌های مراقبت از رنج این است که بذری را شکوفا کنیم که سرشتش در تضاد با آن رنج باشد. همان‌طور که هیچ‌چیز‌بدون متضادش وجود ندارد، اگر درون شما بذر تکبر وجود دارد پس حتماً بذر شفقت هم هست. درون هر یک از ما بذر شفقت وجود دارد. اگر هر روز تمرین‌های ذهن‌آگاهی شفقت را به کار ببرید، بذر شفقت درون شما جوانه می‌زند و سپس نیرومند می‌گردد. شما فقط نیاز دارید بر این نکته تمرکز کنید، آنگاه بذر شفقت به‌منزلهٔ توانایی قدرتمندی در مقابله با رنج‌ها خود را می‌نمایاند. به‌طور طبیعی، هنگامی که بذر شفقت در درون شما جوانه زند و نیرومند گردد، بذر تکبر ضعیف می‌گردد و خشک می‌شود. مجبور نیستید با تکبر خود بجنگید یا آن را سرکوب کنید. ما می‌توانیم به‌طور گزینشی بذرهای مثبت درونمان را آبیاری کنیم و از آبیاری بذرهای منفی خودداری کنیم

هرگز‌نخواهم خواست که در جهانی عاری از رنج باشم، زیرا در چنین جهانی هیچ درک و شفقتی هم وجود نخواهد داشت. اگر‌رنج گرسنگی نکشیده بودم، نمی‌توانستم قدردان چیزی باشم که اکنون برای خوردن دارم. اگر در دوران جنگ زندگی نکرده بودم، اکنون ارزش و اهمیت صلح را نمی‌دانستم؛ این هم یکی از دلایلی است که نباید بکوشیم از روبه‌رو شدن با چیزهای ناخوشایند فرار کنیم.

لحظاتی چند را به دم و بازدم اختصاص دهید و عمیقاً نفس بکشید و در این بین شادکامی را تجربه کنید. اگر می‌خواهید تجربهٔ به پایان رسیدن رنج‌ها را احساس کنید، می‌توانید آن را با انجام همین تنفس آگاهانه در همین لحظه و در همین‌جا تجربه کنید. اگر خواستار نیروانا هستید، آن را نیز در همین‌جا بیابید. نفس را فرو می‌دهم و می‌دانم که در حال فرو‌دادن نفس هستم. نفس را بیرون می‌دهم و لبخند می‌زنم.

وقتی خشمگین هستید توجهتان را به خودتان بازگردانید و با بهره‌گیری از انرژی ذهن‌آگاهی با این رنج روبه‌رو شوید، با آغوشی باز آن را بپذیرید، علت‌های آن را ریشه‌یابی کنید، آتشش را فرو‌بنشانید و بر تاریکی‌های غفلت نور آگاهی بتابانید. فکر نکنید اگر با کلامتان به او حمله‌ور شوید و او را برنجانید حالتان بهتر خواهد شد. ممکن است دیگری حتی خشن‌تر از شما واکنش نشان دهد و وخامت و آتش خشم فزونی یابد. بودا به ما آموخت که به‌وقت اوج‌گرفتن خشم چشم و گوش بربندید و توجهتان را به خود بازگردانید، و ریشه‌های درونی آن را دنبال کنید. دگرگون کردن رنجِ ناشی از خشمتان تنها برای رهایی خودتان نیست، اطرافیان و حتی افرادی که از شما دور هستند نیز از آن سود خواهند برد. به خشمتان چنان بنگرید که گویی به کودکتان می‌نگرید. آن را پس نزنید و از آن متنفر نباشید. مقصود از مراقبه این نیست که زندگی‌تان را به میدان جنگی بدل کنید که هرچیز در تقابل با چیز دیگری است. تنفس آگاهانه آتش خشم را فرو‌می‌نشاند و نیروی ذهن‌آگاهی آن را در بر می‌گیرد و آرامتان می‌کند.

یکی از دلایل اینکه ما گاهی بالاترین ارزش و اهمیت را برای نظر دیگران قائل هستیم تا فهم و تشخیص خودمان، این است که «نظر دیگران» اساس احساس ما نسبت به خودمان است؛ احساسی که بارها‌و‌بارها آزرده شده است و ما از خودمان بدمان آمده است! و برای جبران این احساس بد دست به چه کارهایی که نزده‌ایم.

وقتی با شفقت به سخنان کسی گوش می‌دهیم تنها یک هدف داریم: فرصت‌دادن به دیگری برای آنکه بی‌پرده سخن بگوید و کمتر رنج بکشد. تمرین این شیوهٔ‌گوش‌دادن مستلزم تنفس آگاهانه و تمرکز است تا نه سخنانش را قطع و نه آنها را تصحیح کنیم.

ممکن است دریابید که در محیطی آسیب‌زا و منفی هستید و ازطرفی هم نتوانید این محیط را به‌سبب واقعیت‌هایی همچون محدودیت‌های مالی و مشکلات مربوط به فراهم‌کردن نیازهای اساسی خانواده ترک کنید. در این موارد می‌توانید همچون نیرویی درجهت دگرگونی مثبت عمل کنید. نخست با ایجاد پناهگاهی امن برای خودتان آغاز کنید، حتی اگر محدودهٔ این پناهگاه امن به اندازهٔ گوشهٔ یک اتاق یا میز است. همچنین اجتماعاتی ایمن و سالم نیز در فضای اینترنتی هستند که می‌توانید به آنها بپیوندید. تحت هیچ شرایطی امید خود را از دست ندهید. می‌توانید در چنان مسیری از زندگی قرار بگیرید که نشان دهد تحقق شفقت در هر وضعیتی امکان‌پذیر است. در این مسیر، حتی با انجام کارهای کوچک، سرمشق دیگران باشید. دیگران از شما یاد می‌گیرند که چه باید بکنند. بهترین شیوهٔ یاری دیگران برای کاستن از ترس‌ها، هوس‌های زیان‌بار، و خشونت‌هایشان این است که به آنها نشان دهید در روبه‌رو شدن با دردها، رنج‌ها، و مشکلات راه‌های دیگری نیز وجود دارند.

غالباً والدینِ نگران و مهربان تنها با در آغوش گرفتن کودکشان برای چند دقیقه علت رنج او را پیدا می‌کنند. ممکن است کودک کمی گرسنه باشد یا اندکی تب داشته باشد. در‌مورد رنج‌هایمان نیز چنین است. بعد از آنکه برای مدت‌زمانی رنج‌هایمان را با محبت در آغوش می‌گیریم، می‌توانیم عمیقاً به آنها بنگریم و فرایند درک علت آنها را آغاز کنیم. با انجام این کار می‌فهمیم که چه عادت‌ها و عواملی بذر آنها را در وجود ما آبیاری می‌کرده است. اینکه بتوانیم شرایط اکنونمان را ـ‌آن‌گونه که واقعاً هست‌ درک کنیم، کار ما در دگرگون‌سازی رنج‌ها بسیار آسان‌تر می‌شود.

استفاده از مفهوم برابری تا زمانی که به فرصت‌ها و راه‌های دستیابی به منابع مربوط می‌شود کارکرد مفیدی دارد؛ به‌عبارتی‌دیگر، تا زمانی که سبب برخوردی محترمانه با احساسات، خواسته، و نیازهای همگان شود. [به این معنا که در نظر ما همگان با‌وجودِ تمام تفاوت‌ها در ساحت عقاید، احساسات، و خواسته‌ها در برخوردی محترمانه برابر باشند.] اما تلاش مداوم برای اثبات برابری و همانندی خودمان با دیگران تنها لحظاتی کوتاه و موقت ما را از درد نابرابری رهایی می‌بخشد و، در نهایت، رنج‌هایی نو پدید می‌آورد؛ زیرا این عقده، از آنجاکه بر پایهٔ مقایسه‌های انسان‌هاست، عقیدهٔ نادرست برخی افراد مبنی‌بر جدایی انسان‌ها را تداوم می‌بخشد. اگر چنین می‌پندارید: «من می‌خواهم در این کار به خوبی او باشم»، در این پندارِ شما همچنان عقیدهٔ جدایی انسان‌ها وجود دارد و بنابراین، همواره مقایسهٔ خود و دیگران در جریان خواهد بود. تا زمانی که به مقایسهٔ خود با دیگران ادامه دهید از ترس ناشی از «کم‌آوردن» رنج خواهید کشید. و حتی بدتر از این، خود را در دام یک عقیدهٔ نادرست می‌اندازید که انزوا و بیگانگی دردناکی را به همراه دارد.

نخست باید رنج‌هایتان را به‌درستی شناسایی کنید و سپس رو به دیگری بگویید: «عزیزم، من رنج می‌کشم. می‌خواهم این را بدانی. لطفاً کمکم کن.» درواقع، به نظر می‌رسد که دستورالعمل این مانترا کمی طولانی‌تر‌باشد. باید بگویید: «عزیزم، من دارم رنج می‌کشم. نمی‌توانم درک کنم چرا چنین چیزی را به من گفتی. نمی‌توانم درک کنم که چرا با من چنین کردی. لطفاً دلیل آن را توضیح بده. چون به کمک تو احتیاج دارم.» آری، عشق راستین چنین است.

بسیاری از ما اعتقاد داریم که تحقق شادکامی در «اینجا» و «اکنون» امکان‌پذیر نیست. گمان می‌کنیم لازم است که «اکنون» بسیار تلاش کنیم تا بتوانیم در «آینده» طعم خوشبختی را بچشیم. بنابراین شادی را به بعد موکول می‌کنیم و می‌کوشیم آن شرایط شادکامی را که اکنون نداریم در آینده به دست بیاوریم.

برخی می‌گویند رنج یک توهم است و برای خردمندانه‌زیستن باید «فراتر» از رنج و لذت بیندیشیم. اما من برعکسِ این را می‌گویم. روش رنج‌کشیدنِ درست و شاد‌بودن این است که با آنچه واقعاً در حال رخ‌دادن است در ارتباط باشیم؛ در این صورت، بینشی رهایی‌بخش دربارهٔ ماهیت راستین لذت و رنج به دست می‌آوریم.

افراد بسیاری به‌علت ترس از مرگ رنج می‌کشند. ما می‌خواهیم جاودانه باشیم و از فنا و نابودی می‌ترسیم. ما نمی‌خواهیم از هستی به‌سوی نیستی حرکت کنیم. این ترس‌ها قابل‌درک هستند. آری، اگر اعتقاد دارید که روزی حیات و زندگی شما کلاً از بین می‌رود، این اتفاق می‌تواند بسیار ترسناک باشد. اما اگر وقت بگذارید و عمیقاً به فعالیت‌های بدن و ذهن خود بنگرید، درمی‌یابید که در لحظه‌لحظهٔ زندگی در حال مردن هستید. ممکن است فکر کنید که در سال‌های نه‌چندان دور یا بیست یا سی سال بعد خواهید مُرد، اما این شیوهٔ تفکر درست نیست.

وقتی چیزی زیبا در دیگری می‌بینیم این گرایش در ما هست که از چیزهای نازیبای او چشم بپوشیم. در وجود ما انسان‌ها هم صفات مثبت و هم صفات منفی یافت می‌شود. بنابراین هنگامی که یکی از عزیزانتان شما را تحسین می‌کند و می‌گوید که مظهر کمال هستید، می‌توانید بگویید: «عزیزم، تنها تا حدودی حرف تو درست است. خوب می‌دانی که ویژگی‌های دیگری هم در وجود من هست.» با این کار فروتنی خود را از دست نمی‌دهید و قربانی خودفریبی نخواهید شد، زیرا شما می‌دانید که مظهر کمال نیستید.

رنج یک منبع خارجی و عینی ایجاد درد و فشار روحی نیست. ممکن است چیزهایی مانند موسیقی با صدای بلند یا چراغ‌های پُرنور که باعث رنج شما می‌شود موجب لذت دیگران باشد. [و در مقابل،] چیزهایی هستند که موجب لذت شما می‌شوند اما دیگران را به ستوه می‌آورند. بارانی که برنامهٔ شما را برای گردش خراب می‌کند برای آن کشاورزی که مزرعه‌اش خشک شده، نعمت و مزیت است.

اتفاقات ناخوشایند و ناخواسته نظیر «طرد شدن ازسوی دیگران»، «از دست دادن چیزی ارزشمند»، «رد شدن در امتحان‌های مهم»، و «مصدوم شدن در تصادفات» که گاهی در زندگی رخ می‌دهند، مانند آن اولین تیر هستند که سبب مقداری درد می‌شوند. اما دومین تیر را خودمان شلیک می‌کنیم که همان واکنش‌ها، داستان‌پردازی‌ها، و اضطراب‌های ما نسبت به اتفاقات ناخوشایند و ناخواسته‌ای است که برای ما رخ داده‌اند. تمام این موارد، دامنهٔ رنج‌های ما را وسعت می‌بخشند. بیشتر اوقات بزرگ‌ترین فاجعه‌ای که عمیقاً خود را در اندیشهٔ آن غرق می‌کنیم اصلاً اتفاق نیفتاده است

«برای آنکه شاد باشم لازم نیست به آینده فرار کنم و شادی را در آنجا جست‌وجو کنم.» ما همه عادت داریم از زندگی «اینجایی» و «اکنونی» فرار کنیم. [زیرا شادی را در مکان و زمان دیگری جست‌وجو می‌کنیم.] و همین عادت نه‌تنها در بدن که در ذهن ما نیز ایجاد تنش می‌کند. همین یکی از سرچشمه‌های مهم رنج‌های ماست.

📌قبیله‌ی مورچه‌ها، خواب‌هایی در بستر کاغذ  

قبیله‌ی مورچه‌ها

کتاب قبیله‌ی مورچه‌ها اثر امین علی‌اکبری انتشارات کتاب فانوس

✒️وحید اوراز

♦️مجموعه داستان‌های قبیله‌ی مورچه‌ها یعنی تمامی داستان های 11 گانه‌ی این مجموعه، سوررئالیستی هستند. در آثار سوررئالیستی مطالب و وقایعی که در ورای واقعیات و حقایق متعارفند، مطرح می‌شوند. منشاء این مطالب توهّمات یا واقعیاتی دیگرگونه هستند که مخاطب را با تظاهرات و تجلیات ناخودآگاه روح مواجه می‌کنند.

 

♦️سوررئالیسم در قرن بیستم در فرانسه تحت تاثیر یافته‌های نوین فروید در روان‌شناسی و روانکاوی اشاعه یافت. اما در برخی از آثار کهن ادبی نیز می‌توان مایه‌هائی از آن را ردیابی کرد. سوررئالیسم نوشتن آزاد بدون در نظر گرفتن هیچ قید و بندی حتی در حیطه‌ی زبان است. سوررئالیسم خواب دیدن در بستر کاغذ است. آثار سوررئالیستی انواع و اقسامی دارد، چنان که می‌توان نوول‌های روانی و نوول‌هائی را که به شیوه‌ی جریان سیال ذهن نوشته شده‌اند را با اندکی مسامحه از فروع آن محسوب داشت. 

 

♦️بدیهی است در بررسی قبیله‌ی مورچه‌ها که محصول فعالیت ذهن ناخودآگاه و یا روح است که در آن با سایه روشن‌هایی از محتویات لایه‌های مختلف ذهن ناخودآگاه فردی و جمعی و به عبارت دیگر اعماق روح مواجه می‌سازد.

 

♦️داستان‌های قبیله‌ی مورچه‌ها از انفصال روانی کاراکتری برخوردار می‌باشند که با رشته‌هایی به هم متصل می‌شوند. 

 

♦️کابوس، ترس، خون، تنهایی، افسردگی، مرگ، ارواح، تجاوز، دزدی، فساد، گم‌گشتگی، نگرانی، دغدغه، اوهام و خاطرات بَد  همگی حاکی از وضعیت و مشکلات جامعه‌ای شاید درگیر دارد، همچنان‌که نام کتاب هم با تاٌمل و تفکر خاص از میان داستان های دیگر انتخاب شده نیز همین موضوع را با آن طرح روی جلد و رنگ خاکستری تیره‌ی سردرگم و صفحه‌آرایی و جملات پی‌درپی و سطرهای بهم‌پیوسته که نایِ نفس کشیدن را از کلمات و حروف و جمله‌های میان صفحات بُریده هم نشانی از این جامعه‌ی سردرگم و بلاتکلیف و درهم تنیده دارد.

 

♦️جمله‌ی اول کتاب از شاهرخ مِسکوب چه‌قدر همه چیز غمگین است. چه قدر زنده بودن شرم آور است. نشان می دهد که ما وارد یک جامعه‌ی تیره با مشکلاتی مختلف اما مشترک می‌شویم که تمامی آدم‌ها و شخصیت‌ها شبیه هم هستند اگر نام مهسا برای تمامی شخصیت‌های مجموعه انتخاب شده، قطعاً علی‌اکبری خوب می‌داند چگونه کاراکترهای داستان‌هایش را انتخاب کند، مهسا فقط یک نفر در جامعه نیست، بلکه مهساها در جامعه تسری دارند و این در رسول، ابراهیم، اسماعیل و... هم تکرار شده است و ما این افراد را در کوچه و خیابان به وفور می‌بینیم.

 

♦️تکرار، تکرار، تکرار، تکرار جملات، تکرار کلمات، تکرار نام‌ها همگی عارضه‌هایی هستند که در یک جامعه سردرگم و عاری از شادی و مملو از غم که تمام مجموعه را چون هاله‌ای به خود پیچیده است و در درون متن هم این خستگی‌های مفرط مشاهده می‌گردد و احتمال دارد علی‌اکبری با تکرار بیش از حد می‌خواهد مخاطب را خسته کند، همچون جامعه. چرا که تکرارهای بی‌دلیل و بیش از حدِ کلمات به مخاطب القا می‌کند که در بیهودگی به سر می‌برد و این قاعده‌ای است که در کل نثر رسوخ یافته و هراس نویسنده را از فراموشی حکایت می‌کند.

 

♦️زبان ساده است، نویسنده از اشرافیت فاصله گرفته و حدیث نفس درونی و چاه‌زدن در اعماقِ درون را بر می‌گزیند چرا که خوب می‌داند تعلیقِ از فضایِ فاصله‌ی آکنده از تنهایی و بی پناهی، به هیچ زبانی جز زبانِ ساده‌یِ ذهن، قابل بیان نیست. هرچند احساس می‌گردد، زبانِ روایت در لایه‌هایی تودرتو ساخته شده است و این زبان ساخته شده در جاهایی به داستان‌ها صدمه می‌زند. 

 

♦️جملات کوتاه، داستان‌های کوتاهِ مجموعه، به مخاطب می‌گویند که زمان زیادی برای سپری کردن ندارد و این جمله‌ی هایدگر فیلسوف آلمانی را تداعی می‌نماید وقتی که گفت: عصر ما قطار سریعی است که آن‌قدر با سرعت می‌گذرد که نمی‌توان به خوبی منظره‌ها را دید، فقط می‌توان مخلوطی از رنگ‌ها را به یاد سپرد. قطار به دره سقوط می‌کند اما چون ما با دیگران هستیم متوجه سقوط نیستیم.

 

♦️داستان‌ها به سرعت می‌گذرند و آن‌چه مخاطب می‌بیند و درک می‌کند را باید به خاطر سپرد، چرا که زمان اندک است. داستان‌ها، شخصیت‌ها، جملات در این جامعه به تندی از دید مخاطب می‌گذرد و این گذار، خودِ ما را به گذشته و آینده با سرعتی تند چون روح پرتاب می‌کند و ما را به یک فراموشی مفرط دعوت می‌نماید.

 

♦️خط سیری و طولی داستان، تنهایی‌ست، تنها روایت می‌شود، تنها سفر می‌کند، تنها می‌بیند و این تنهایی در جامعه‌ای شلوغ همچون جامعه‌ی مورچه‌ها که سیاهی و بی‌رنگی در نهایت ما را به فراموشی خواهد سپرد و ما هم آنچه را از یازده داستان بود را به فراموشی می‌سپاریم.

 

♦️نویسنده در آخرین داستانش از مخاطب می‌خواهد که: همه‌ی اینهایی را که خواندید فراموش کنید، همه‌ی ناخوانده‌های این داستان را. دنبال حاشیه‌های سفید کاغذها نروید. سیاهی‌ها را هم، همه را فراموش کنید، اگر شد، اگر توانستی. مرجان خانم را، من را که مهسا باشم و همه‌ی آن‌چه را که تا اینجا خوانده‌اید، اگر شد، اگر توانستید فراموش کنید.

سیری در کتاب « بلیت یک طرفه به مالدیو » - وحید اوراز

وحید اوراز

«بلیت یک طرفه به مالدیو» نوشته‌ی مهسا علّیون از انتشارات قو، مجموعه‌ای از «پنج داستان کوتاه»، با شیوه‌ی روایت‌های «اوّل شخص مفرد» با درون‌مایه‌ها و مضمون‌های اجتماعی و با لحن و زبان زنانه و یکنواخت عرضه شده است که در ادامه به موشکافی، تحلیل و بررسی خواهیم پرداخت:

اگر از فاصله‌ای معقول به سیر حرکت ادبیات معاصر ایران نگاه کنیم، متوجه دو جریان عمده‌ی «رئالیستی» و «مدرنیستی» می‌شویم که گاه یکدیگر را نفی می‌کنند و گاه بر هم تاًثیر می‌نهند؛ در مواردی نیز با هم ترکیب می‌شوند. جریان رئالیستی خود را متعهّد به منعکس کردنِ صدای جمع می‌داند، و به فضاهای بیرونی و انبوه جمعیت می‌پردازد.

مهسا علیّون روایت داستان‌ها را هرچند مجزا؛ امّا در کلّ با روایت اوّل شخص مفرد شروع و به انجام می‌رساند، هرچند مجموعه‌ی حاضر اولین کار این نویسنده جوان محسوب می‌شود، اما اگر بخواهیم در این‌باره بیشتر صحبت کنیم می‌بایست کارهای بعدی او را هم شاهد باشیم. اما وی در این داستان‌ها، با نوعی خودآگاهی شاعرانه و شهودی به فراواقعیت و آفرینش فضاهای ذهنی و درونی می‌اندیشد و ثابت می‌کند که از یک نوع سبک خاص تبعیّت کرده و همین مجموعه خود سبک نوشتاری وی را معرفی می‌نماید.

علیّون خود را ملزم به سخن گفتن از طرفِ جمع یا دفاع از یک مرام خاص نمی‌کند، او بیش از آنکه نگران وقایع‌نگاریِ زمانه باشد، به جست‌وجو در حالت‌های ظریف روحی و تناقض‌های درونی انسان‌ها اهمّیت می‌دهد؛ بیشتر به تجربه‌گرایی در ساختار داستان میل دارد و مسئولیت در برابر زبان و فرم را جایگزین تعهد اجتماعی می‌کند.

«انزوا»، «عشق‌های شکست‌خورده»، «مهاجرت»، «تنهایی»، «تک‌افتادگی»، «ناهمگن شدن با دیگران» و «اعتیاد» از پیرنگ‌های داستان‌های این مجموعه است که مخاطب با حسِ همذات پنداریِ ملموس، متن داستان‌ها را مورد پردازش قرار می‌دهد.

تقابل، کُنش و ارتباط بین دو شخص، ارتباطی گاهاً ذهنی، گاهی عینی؛ که بعضاً این ارتباط جواب داده و بین مخاطب و سیر ریلی داستان برقرار می‌شود و بعضاً در جاهایی پس زده می‌شود.

مهسا علیّون توانسته است، ریتم و طول داستان‌ها را مناسب و متناسب با نظر مخاطبان انتخاب نماید. تا جایی که مخاطب می‌تواند استانداردهای داستان کوتاه را لمس نماید. وی دقیقاً تعریف مشهور ادگار آلن پو (Edgar Allan Poe ) شاعر و داستان‌نویس آمریکایی که در زُمره‌یِ نخستین نظریه‌پردازانِ داستان کوتاه محسوب می‌شود را از داستان کوتاه به دست داده است. به اعتقاد پو، داستان کوتاه نوعی از روایت است که همه‌ی عناصر آن معطوف به القاءِ تاٌثیری واحد در مخاطب هستند و می‌شود کل آن را در مدت یک نشست خواند.

جدای از این‌ موارد؛ مورد مهمی که از سوی علّیون و شاید دیگر نویسندگان زن جوان در سال‌های اخیر شاهدیم، زنانه‌نویسی و نگاه متمرکز زنان در داستان‌ها می‌باشد که به زعم نگارنده، یکی از نقاط قوّت روایت در داستان‌ها محسوب می‌گردد.

وی نوع نگاه زنانه را در تمامی داستان‌ها و متن‌هایش جاری و ساری ساخته و با یک نگرش متفاوت، و نگاه ظریف زنانه به جامعه‌ی پیرامونش نگریسته است. او جهان‌بینی و تجربه‌های زنانه‌اش را در تمامی متون داستان‌هایش به خوبی منعکس و تصویر کرده است.

حسِ خوبِ زنانگی در فضای داستان وجود دارد و احساس اینکه شخصیت‌ها زن هستند، راوی خود یک زن هست، محور داستان‌ها حول زنانگی می‌چرخد به خوبی نمایان هست؛ که این در نوع خود یک گام مثبت برای داستان‌نویسی زنان سرزمین‌مان محسوب می‌گردد.

علّیون به خوبی توانسته زن را به شکلی تصویر نماید که به دنبال کشف و شناخت زنانگی و هویت زنانه‌ی خویش است.

با برداشت از داستان‌ها در می‌یابیم که زنان به دنبال کشف و شناخت زنانگی و هویت زنانه‌ی خویش‌اند و مسائل زنان، آرمان‌ها و اهداف آنان در کانون توجه نویسنده‌ی جوان قرار دارد و جایگاه زنان از مقام اُبژگی به سوژگی متحوّل می‌شود و قهرمانان داستان‌های مجموعه، از میان زنان برگزیده شده‌اند.

علّیون با این روایت‌ها زاویه‌ی دید خود را از سوم شخص به اوّل شخص تغییر جهت داده است. چرا که او با دیدِ وسیع خود می‌داند که اگر زاویه‌ی دید به صورت اول شخص باشد و به عبارتی زاویه‌یِ دید از چشم‌انداز درونی باشد، بین نویسنده و راوی رابطه‌ی مستقیمی برقرار می‌شود. در حالیکه اگر روایت از چشم‌انداز بیرونی و سوم شخص باشد، نویسنده در حال تصدیقِ تجربه‌ی دیگران است.

راوی بازگوکننده‌ای است که از منظری خاص داستان را روایت می‌کند. در این داستان‌ها نظرگاه؛ بر نگاهِ یکی از شخصیت‌هاست که خود در داستان ایفای نقش می‌کند و در یک سوی کشمکش‌ها قرار گرفته است و این در داستان‌های مدرن با منظر یک ذهنیت مرکزی شخصیت اصلی- بازگو می‌شود. که «بلیت یکطرفه به مالدیو» را مهسا علّیون توانسته تا انتها با این نظرگاه به مقصد برساند.

او با انتخاب شخصیت‌ها به‌خوبی توانسته جامعه را در بطن و متن داستان‌هایش به تصویر بکشد و زیرِ پوستِ جامعه را به نوعی با ایجازگویی و نماد، نشان دهد.

کاراکترهای «الناز» در داستان «شمعی برای یِلِنا»، «نیاز» در داستان «هنوز زمستان است»، «ریحانه» در داستان «چوب‌خط»، «سهای» در داستان «یازده دقیقه به وقت تهران»، «فرنوش» در داستان «آموره پیزِریا»، «نگار» در داستان «بلیت یک‌طرفه به مالدیو» به خوبی در جا اُفتادنِ شخصیت‌ها در ذهن مخاطب موفق عمل کرده است.

اشخاص داستان‌ها بخشی از کشمکش روایت را نمایندگی می‌کنند و صرفاً یک شخصیّت واحد دارند و رویداد و کشمکش نیز حولِ همان تک شخصیت شکل می‌گیرد.

شخصیت‌ داستان‌های مهسا علّیون گاهی «ایستا» و گاهی «پویا» می‌باشند. همان‌گونه که در داستان‌ها هم می‌بینیم شخصیت ایستا از رویداد روایت شده در داستان تاٌثیر نمی‌پذیرد و متحوّل نمی‌شود؛ نتیجتاً چنین شخصیتی در پایان داستان، همان نگرش‌ها یا باورها، یا طرزِ رفتاری را حفظ می‌کند که در ابتدای داستان داشت. متقابلاً شخصیتِ پویا از رویداد اصلیِ روایت چنان تاٌثیر می‌پذیرد که در پایان داستان دگرگون می‌شود و درخصوص موضوعِ اصلیِ روایت به اعتقادی جدید می‌رسد.

راوی با بیان تجربه‌ها، اطلاعات از عرصه‌های عمومی، نظیر «سیاست»، «اقتصاد» و «جهانگردی»، منزلت برتر خویش را با برچسب «جهاندیدگی» تثبیت می‌کند.

علّیون در این داستان‌ها توانسته است آن دید به راوی زن را در سطحی بالاتر بنشاند و به این باور که مخاطب زنان فقط کودکان هستند که در خانه به سر می‌برند و هنگام خواب به این داستان‌ها دل می‌دهند؛ خطِ بُطلان بِکِشَد.

از عمده نکاتِ مهم حال و هوای داستان‌ها در این مجموعه، رنگ‌آمیزیِ عاطفیِ حاکم بر آن است که از طریق دلالت‌ها یا معانیِ ثانویِ واژه‌ها اِلقا می‌شود. لحنِ راوی داستان‌ها به دلیل انتخاب واژگان خاص یا به‌کارگیری نحو ( syntax ) یا ساختمان خاص در جملات، توانسته حاکی از جَوّ یا اتمسفر اضطراب‌آمیز، شادمانه، تواٌم با افسردگی، امیدوارانه، دل‌مُرده و غیره را به تصویر بکشد.

او یادآوری تجربه‌ها با نام اماکن جغرافیایی و زمان عینی و ویژگی‌های شخصی خود را آغاز می‌کند و در مواردی به تثبیت جایگاه مقتدرانه دست می‌یابد.

استفاده نویسنده از نشانه‌های فرا زبانی، یکی دیگر از ویژگی‌های ساختاری جمله‌ها در این داستان‌ها است. خط فاصله یا نقطه‌چین در پایان جمله‌ها از بارزترینِ این علائم است. نویسنده جمله‌ها را با کاربرد این نشانه‌ها ناتمام رها می‌کند.

در این داستان‌ها طیفی از عوامل شخصی، خانوادگی، فرهنگی، اجتماعی و سیاسی در ناخشنودی کاراکترها از دنیای پیرامون مؤثر است. اغلب در داستان‌ها هنگام برخورد نویسنده با گنگی‌ها و نادانستنی‌هایِ پیرامونش نمایان می‌شود. اینجاست که او به رمزهای برآمده از درد، خوش‌آمد می‌گوید و رابطه‌ی بین خویش و غم را مستحکم می‌کند.

خودگویی بیش از گفت‌وگو در این داستان‌ها قابل پی‌گیری است، زیرا کاراکترها واقعیّت را برخلاف تصوّرات خویش می‌یابند و در لاک تنهایی فرو می‌روند و برای ایجاد توازن بین واقعیّت با ایده‌آل‌ها و همچنین برقراری ارتباط بین خود با سایرین، خیال‌بافی می‌کنند. نتیجه‌ این می‌شود که رؤیاپردازی یا خواب دیدن‌ها در ذهن رمانتیک راوی، جبران‌کننده‌ی بسیاری از آرزوهای دور و دست‌نایافتنی می‌گردد.

داستان‌های «بلیت یکطرفه به مالدیو»، حکمِ نوعی «قرائت نقادانه» از فرهنگ را نیز دارد. مهسا علّیون با نوشتن این مجموعه داستان‌های کوتاه، دنیایی خیالی بر ساخته است، لیکن همین عالَمِ خیالی، توجه مخاطبِ داستان‌ها را به دنیای واقعیت معطوف می‌کند و دیدنِ وجوهِ ناپیدای واقعیت را برای او میسّر می‌سازد. این عطفِ توجه، نقصان‌هایِ فرهنگ را، که معمولاً مغفول واقع شده‌اند، برای مخاطب برجسته ساخته و بدین ترتیب نویسنده‌ی این کتاب خود یک منتقد فرهنگ و روابط اجتماعی می‌شود. از این منظر، داستان‌ها؛ حکم نوعی «مداخله‌ی نقادانه» ( critical intervention ) را دارد که طیِ آن، نویسنده از واقعیّت، آشنایی‌زدایی می‌کند تا مخاطب پدیده‌های آشنا را در پرتوی متفاوت و تازه، مورد بازنگریِ انتقادی قرار دهد.

بدین ترتیب، پس از مطالعه‌ی این مجموعه‌ی تازه و نو از داستان کوتاه؛ واکنش مخاطب نیز به دنیای پیرامون دچار تحوّل می‌شود و او می‌تواند تعامل‌های خود را از نو و با نگاهی انتقادی تنظیم کند.

در کل داستان‌های مجموعه‌ی «بلیت یک طرفه به مالدیو»؛ علی‌رغم فراز و فرودهایی که در تک به تک داستان‌های خود دارد. می‌تواند بعنوان یک نگاه، با به‌کارگیری واژگانی تازه بر ذائقه‌ی مخاطب بنشیند. حال نگاه هر مخاطبی بر موضوع و داستان‌ها متفاوت بوده و دیدن و مطالعه‌ی آن شاید بسترهای تازه‌تری برای مخاطب بگشاید.

📌سیری در کتاب «سرگذاشتن روی زانوی ابن‌سیرین»   🖋 وحید اوراز

وحید اوراز

سرگذارشتن روی زانوی ابن‌سیرین نوشته‌ی حسین باقری از سوی نشر پاتیزه وارد بازار کتاب شده است. حسین باقری در این اثر 10 داستان کوتاه نوشته که هر کدام از داستان‌ها با موضوع منفصل و در کل متصل به هم عرضه شده است.

باقری کتاب را با قسمتی از نامه‌ی فرانتس کافکا به ملینا آغاز می‌کند.

تمامی داستان‌ها در فضای سوررئال شکل گرفته است. اگر بخواهیم با یک دید سوررئالیستی به فضاها نظر کنیم که قطعا این فضا هم در داستان‌ها توسط این نویسنده جوان حفظ شده و جمله‌ی آغازین از کافکا مخاطب را یکسره به افکار و اندیشه‌ی برداشت شده از وی سوق می‌دهد. تمامی داستان‌ها در این فضا قرار دارند.

باقری توانسته اندیشه‌های غربی کافکایی را در آثار شرقی علی‌الخصوص منطقه‌ای، جاری و ساری سازد و شاکله‌ای ایرانی بدان‌ها بدهد و به نوعی زبان و شخصیت‌های ایرانی را در مکتبی غربی خلق کند؟

در ابتدا با اندک نظری به عالم داستانی کافکا به موشکافی مجموعه داستان‌های باقری در این کتاب بپردازیم.

بهروز حاجی محمدی در کتاب شخصیت‌های اصلی در آثار کافکا می‌نویسد: «داستان‌های کافکا مثل شعر است: عمدتا ثبت حادثه نیست، خود حادثه است؛ پدیده‌ای در حال شدن است. نویسنده در آغاز نگارش، حقیقتی را در اختیار ندارد. نوشته‌اش هم گزارش یا ارزیابی حقیقتی مسلم نیست و صرفا مبارزه‌ای پرمشقت به سوی حقیقت است.

به همین دلیل، خواننده نیز در مبارزه‌ای سخت درگیر می‌شود. در این ساحت، تفاسیر یکسویه رنگ می‌بازند. در واقع داستان‌های کافکا تاکیدی بر کنش جستجو به شمار می‌آیند و خود، تلاشی در خلق حقیقت محسوب می‌شوند. به هنگام قرائت و تفسیر آثار کافکا توجه به یک نکته ضرورت دارد؛ نکته‌ای که کافکا به درستی بر آن انگشت می گذارد؛ تفاوت آشکار جهان پیچیده درون و دنیای ساده بیرون از ذهن آدمی: "دنیای برون خیلی کوچک‌تر، ساده‌تر و بی‌پیرایه‌تر از آن است که تمام رازهای درون یک شخص را در بر بگیرد"».

#انجمن_نقد_و_تحلیل_ایران_کتاب

با این اجمال درخصوص سرگذاشتن روی زانوی ابن سیرین باید گفت: داستان‌های باقری هم در این مجموعه عمدتا درباره‌ی آن چیزی نیست که در طرح ظاهری داستان ارائه می‌شود. هنگام قرائت بسیاری از داستان‌های او، خواننده کاملا مطمئن است که در آن سوی خواننده‌هایش با تمام جزئیات آن‌ها، چیز دیگری هست. سادگی اثر، خواننده را به تفسیر آن مجاب می‌کند.

پس از کافکا در خلق اندیشه‌ی کافکایی، بسیاری از نویسندگان در تاثیر از وی داستان نوشته‌اند چه در سبک سوررئال، چه تکیه بر کلیشه‌ها و چه گرایش به اسطوره‌سازی‌ها. حسین باقری هم از دایره‌ی این نویسندگان خارج نشده است.

داستان‌های باقری در این مجموعه روایت‌های منثور کوتاهی هستند که نویسنده در آن با به کارگیری پیرنگی‌های منظم و منسجم، شخصیت یا شخصیت‌های معدودی را که به عملی واحد در واقعه‌ی واحد و اصلی دست می‌زنند، نشان می‌دهد و تاثیری واحد را به خواننده القا می‌نماید. پیام واحد داستان‌ها در این کتاب دقیقا تعریف داستان کوتاه را به خواننده نشان می‌دهد.

مشکل عمده در این مجموعه نقل ماجرا به معنای سنتی شکل نگرفته است هرچند برخی از فضاسازی‌ها و دایره‌ی گروه‌های اجتماعی سنتی است. اما این داستان‌ها رخدادهایی گشوده ناتمام‌اند. این داستان‌ها چون داستان‌های کافکا به هیچ‌وجه حقیقت مطلق و مسلمی را نمایش نمی‌دهند، حتی چنین هدفی هم ندارند. در واقع باقری خود نیز از ماهیت و ابعاد حقیقت بی‌خبر است. در چنین اتمسفری از داستان‌ها نمی‌توان هرگز به حقیقتی واحد و یکپارچه دست یازید؛ هدف، خلق مداوم حقیقت است. بسیاری از این داستان‌ها مبارزه سخت و پرشکوه شخصیت اصلی را در نیل به حقیقت نشان می‌دهند.

داستان‌های این اثر در واقع با بُن‌مایه‌های داستانی در ارتباط‌‌اند و بیانگر آن‌اند که درک اثر، در ساده‌ترین برداشت‌ها، مسئله‌ای پیچیده است و تلاش برای یافتن حقیقت، اگر چه تلاشی شایان توجه است، عملی پرمشقت و احتمالا پایان ناپذیر خواهد بود.

این بُن‌مایه‌ها:

الف: ناکامی در نیل به هدف یا عدم درک پدیده‌ها.

ب: عدم امکان پیشرفت یا پسرفت بی‌پایان سرگشتگی.

ج: قابلیت و چشم‌انداز محدود شخصیت اصلی داستان‌ها.

چ: ناکارآمدی استدلال.

ح: عدم تناسب بین اشتباه و تاوان آن.

خ: داستان‌ها و واقعیت آن‌ها.

باقری در این اثر و در کل مجموعه داستان‌ها «تجسّم» بخشیدن به آثار، هماهنگ کردن خود با آن، و نشان دادن تجربه‌ی روشنی که ارزش اثر بستگی بدان دارد  را مهمترین اشتغال خود و در موارد دشوار اشتغال کامل ذهن خود کرده است.

#انجمن_نقد_و_تحلیل_ایران_کتاب

داستان‌های باقری در این اثر از کشش و تعلیق لازم برای علاقمند کردن خواننده برخوردارند؟

در ارتباط‌گیری داستان‌ها به مفهومی محدودتر، اکراه وی از توجه به ارتباط، به عنوان یکی از اهداف عمده‌ی خویش و انکار او مبنی بر اینکه وی در اثرش هرگز تحت تاثیر تمایل به اثرگذاری بر دیگران قرار نگرفته است، دلیل آن نیست که ارتباط عملا هدف اصلی او را تشکیل نمی‌دهد. هنگامی که ما نویسنده را همواره در حالی می یابیم که دارد در جهت عدم تشخیص، یعنی در جهت ساختاری برای اثری که حالالت مزاجی مشخصی، غریب و زودگذر را کنار می گذارد، تلاش می کند و همیشه آن عناصری را به عنوان مبنای اثر به کار می برد که تاثیرات همسانی بر انگیزه‌ها می گذارند.

مساله ای که حادث است همانند کافکا گزینش میان یک «ساعت شلوغ» و «یک دوران بدون نام» از سویی و جایگاه عامل زمان در ارزش‌گذاری از سوی دیگر است.

باقری در این اثر خواسته چه بگوید؟

بزرگترین اشتباه در شخصیت‌پردازی اصرار بر واقعی بودن شخصیت‌های داستان است در داستان‌های واقع گرایانه نویسندگان می کوشند شخصیت‌ها هر چه بیشتر شبیه آدم‌های واقعی باشند، در واقع نویسنده کوشیده به گِردِ این شخصیت‌ها جزییاتی را بنشاند که از زندگی دوره‌ی خود برگرفته و رویدادها محدود به چیزهایی است که در زندگی روزمره محتمل است. نویسنده‌ی واقع‌گرا می‌کوشد خواننده را از تعلق خاطر به حرکت داستان منفک کند و به شخصیت علاقمند کند. بهترین واقع‌گرایان همواره کاری می‌کنند که با خواندن داستان ناگهان متوجه می‌شویم که این رفتارها را پیش‌تر هم دیده‌ایم.

در صناعت «جریان سیال ذهن» نویسنده با آن، فرایندهای ذهنی را در لایه‌ای روایت می‌کند که در آن تاثیرات حاصل از دیده‌ها و شنیده‌ها با افکار و آرزوهای مغشوش برخاسته از ذهن نیمه هشیار در می‌آمیزد.

شخصیت‌پردازی در این نوع را باید با درک خود از نحوه‌ی رفتار آدم‌ها محک بزنیم. در حکایت‌های غیرواقع‌گرایانه و رمانس‌ها، شخصیت معمولا به نهایت زیبا یا زشت‌اند؛ نیک هستند یا بد نهاد هستند. شخصیت‌های تک بعدی که با آرا و نگرش‌های برگرفته از فلسفه و الاهیات پرورانده شده‌اند.

 این نوع نوشتن رمزی است و ورای معنی ظاهری معنای دیگری نهفته دارد. نویسندگانی چون جان بارت، ویلیام گلدینگ و آیریس مرداک در شخصیت‌پردازی از فلسفه مدد جسته اند.

#انجمن_نقد_و_تحلیل_ایران_کتاب

شخصیت برآیند دو تکانه است:

فردیت بخشی و نمونه‌ی نوعی‌سازی (تیپ سازی). شخصیت‌های بزرگ و به یادماندنی برآیند پرقدرت این دو تکانه‌اند.

ویژگی‌های فردیت بخشی (تکیه کلام)، (رفتارها یا ظاهر خاص) شخصیت‌ها به خاطر سپرده می‌شود. ریزه‌کاری‌های فردیت‌بخشی جزئی از هنر داستان‌گوست.

در یک قصه‌ی پرماجرا با نمونه‌های نوعی روبرو می‌شویم که به انگاره‌ی سنتی جست‌وجوی رمانتیک تعلق دارد، مثل قهرمان مرد، قهرمان زن، آدم بد، هیولا.

یک داستان پرماجرا ممکن است بعد واقع‌گرایانه یا رمزی داشته باشد که از نوع شخصیت‌سازی می‌توان به وجود آن پی‌برد.

شخصیت‌های رمان‌های واقع‌گرایانه معمولا به صورت تجسم اندیشه‌ها با نگرش‌های فلسفی در آیند.

ریزه‌کاری‌های نمونه‌ی نوعی نوعی‌ساز بخشی از معنای قصه‌اند. در داستان واقع‌گرایانه یک شخصیت معمولا نماینده‌ی یک طبقه اجتماعی، یک نژاد، یک حرفه است یا شاید یک نمونه‌ی روانی قابل تشخیص باشد و یا ممکن است آمیزه‌ای از خصائل اجتماعی و روانی باشد. در داستان رمزی شخصیت‌ها بیشتر نماینده‌ی دیدگاه فلسفی‌اند.

خاستگاه جامعه و جامعه‌شناسی در این اثر

طبقات متوسط و پایین جامعه از نمودهای بارز این داستان هاست که پس از شخصیت ها حائز اهمیت می باشد. هر چند تاریکی مکان و جامعه از نمودهای بارز سبک سوررئالیستی است اما تقریبا با توجه به احساس شاعرگونه‌ی نویسنده و درگیر شدن وی در تمامی داستان ها با این احساس می توان به خوبی بر این وجوه دست پیدا کرد. نگاهی به اجتماع به صورت نقادانه و پرداختن به آلام انسان قرن جدید و اتفاقات روزمره در مجموعه ی داستان ها و تعریف یک جامعه مدرن گرفتار در رنج ها خود را به تصویر کشیدن در تک تک سطور این مجموعه نمایان است.

دیدگاه باقری در این داستان‌ها را باید بیشتر با دیگاه کافکا به نقد نشیت. اینکه چه اندازه توانسته در این سبک و سیاق موفق باشد یا خیر بستگی به ذوق و شوق مخاطب دارد که در چنین زمانه ای آیا این سبک و این روش توانسته داستان امروز و مدرن را به جامعه تحویل دهد؟ از آنجائیکه باقری بوشهری است در شکل‌گیری داستان‌هایش فضای زادگاهش را حفظ کرده و بومی‌گرایی و اقلیمی را تا حدی در اثرهایش نمایان می‌سازد.

حال مخاطب می ماند و اثر که بنظر نگارنده پرداختن و نقد و تحلیل زوایای داستان‌ها در این مجال می‌گنجد و نه در حوصله‌ی خواننده‌ی امروزی است چرا که داستان کوتاه خصلتش ایجاز نویسی است و یک نظر کوتاه خود رمانی می شود چند جلدی که بهتر است خود مخاطب با این اثر خلوت کرده و بتواند درونمایه های مبهم را با تفکر و اندیشه خود به قضاوت بنشیند.

#پایان

 

#انجمن_نقد_و_تحلیل_ایران_کتاب

نوبل ادبیات باید تعطيل شود!

نوبل دبیات 2019 - وحید اوراز

 

سال گذشته، نوبل ادبيات به هيچ نويسنده‌اي تعلق نگرفت. نه‌اينكه نويسنده‌ای درخور و شايسته تقدير داوران نوبل ادبي نباشد، بلكه به دليل رسوايي بزرگي كه در آکادمی نوبل سوئد اتفاق افتاد و براي همين بود كه جایزه سال‌های ۲۰۱۸ و ۲۰۱۹ امسال هم‌زمان اعلام شد. ژان کلود آرنو، کارگردان و همسر کاتارینا فروستنسون، از اعضای کمیته داوری جایزه نوبل ادبیات طی سال‌های اخیر ۱۸ زن را که عضو آکادمی یا همسر و دختر اعضای آکادمی سوئد بوده‌اند مورد آزار یا سوءاستفاده جنسی قرار داده بود و همين رسوايي انتخاب و اهداي جايزه نوبل ادبي 2018 را يك سال به تعويق انداخت. به‌هرتقدير داوران نوبل امسال ناگزير هم‌زمان با جايزه امسال كه به پتر هاندكه اتريشي تعلق گرفت، جايزه سال گذشته را به اولگا توکارچوک، نویسنده ۵۷ساله لهستانی دادند. «گذشتن توكارچوك از مرزهای رایج به کمک قدرت خیال‌پردازی و اشتیاق پایان‌ناپذیر نویسنده» از دلايل آكادمي نوبل ادبي براي انتخاب اين نويسنده زن لهستاني بوده است. داوران جایزه نوبل ادبیات همچنين اعلام كردند كه توکارچوک هرگز واقعیت را به‌مثابه پدیده‌ای ثابت ندانسته و در رمان‌هایش پدیده‌های متضاد، مانند طبیعت و فرهنگ را در برابر هم قرار داده است. اين داوران رمانِ «اسفار یعقوبِ» اين نويسنده را كه در سال ۲۰۱۴ منتشر شد از مهم‌ترين آثار او مي‌دانند. اولگا توکارچوک، گرچه در ايران نويسنده ناشناخته‌اي است، سال ۲۰۱۸ نیز با رمان «پروازها» جایزه معتبر بوکر را از آن خود کرده بود. در گزارش‌هاي خبري جنسيت اولگا توکارچوک نيز توجه زيادي را برانگيخته است: او چهاردهمين زني است كه موفق به دريافت جايزه نوبل ادبي شده و اين در حالي است كه تاكنون 114 نويسنده اين جايزه را دريافت كرده‌اند. آکادمی سوئدی چندي پيش اعلام کرد «گوناگونی» از فاكتورهاي مهم اين آكادمي براي انتخاب برندگان اين دوره است و آنان مایلند تا از اقلیت‌ها نيز انتخابي داشته باشند و همچنين از تمرکز بر مردان و اروپایی‌ها بکاهند. ازاين‌رو در پيش‌بيني‌ها نام توکارچوک نيز چندين‌بار آورده شده بود.

اما برنده امسال نوبل ادبي، پتر هاندكه (پتر هانتكه) كه در ايران نويسنده شناخته‌شده‌اي هم هست، از برندگان جنجالي نوبل ادبي بوده است. با اينكه هاندكه نويسنده شناخته‌شده‌اي است كه در فرم‌ها و ژانرهاي ادبيِ متفاوت دستاوردهايي داشته اما اين انتخاب با حواشي بسياري همراه شد. بعد از انتخاب او بسياري از منتقدان و نويسندگان به اين انتخاب انتقاد كردند و براي مخالفت‌شان به مواضع سياسي هاندكه اشاره كردند. پتر هاندکه، نویسنده، نمایشنامه‌نویس و شاعر اتريشي آلماني‌زبان به مواضع نامتعارف و مناقشه‌برانگیز شهرت دارد. زمانی که تنها بيست‌وچهار سال داشت، با اجرای تئاتر «آزار دادن مخاطب» خشم تماشاگران را برانگيخت. سال بعد در دانشگاه پرینستون درباره هانریش بل و گونتر گراس نيز گفت، آنان تنها توانسته‌اند به توصیف پدیده‌های اجتماعی بپردازند. اما پرحاشیه‌ترین موضع هاندکه دفاع او از صرب‌ها در خلال جنگ بالکان بوده ‌است. او معتقد است: رسانه‌های غربی تصویری شیطانی از صرب‌ها ساخته‌اند. همچنين در سال 2006 در مراسم خاکسپاری میلوشوویچ به زبان صربی در حمایت از او سخن گفت. در آلمان، پیتر اشنایدر اولین نویسنده آلمانی بود که عليه اين موضع پتر نوشت: هاندکه دارد به تنهایی با جهان می‌جنگد، او در جست‌وجوي پاسخي تازه برای مسئولیت جنگ، جنایات جنگی و مجرمان است. اما انتخاب هاندكه انتقادات تندي را برانگيخت از انجمن قلم آمريكا و آلمان تا نويسندگان ديگر. جالب اينكه بيشتر مخالفان و منتقدان اين انتخاب به مواضع سياسي هاندكه اشاره مي‌كنند و تقريبا كسي ترديدي در قدرت قلم و جايگاه ادبي درخور او ندارد. انجمن قلم آمريكا، «پن» در بیانیه تندي نوشته است كه عموما درباره جوايز ادبي اظهارنظري نمي‌كند چون تصميمات سليقه‌اي و معيارها متفاوت‌اند. بااين‌وجود، موردِ پتر هاندكه يك استثنا است. پن مبهوت و گيج شده است به‌خاطر انتخاب نويسنده‌اي كه از صداي خود براي مخدوش‌كردن حقيقت استفاده و از عاملان نسل‌كشي جانبداري كرده است. بر اساس اساسنامه «پِن» ما موظف به مبارزه با نشر اكاذيب و تحريف حقيقت هستيم. اساسنامه ما را متعهد كرده است تا براي آرمان بشريِ صلح و برابري بنويسيم و بنابراين نمي‌پذیريم انتخاب و تقدير از نويسنده‌اي را كه از جنايات جنگي دفاع كرده است. از نظر انجمن قلم آمريكا جامعه ادبي در زمانه‌اي كه افزايش نژادپرستي، استبداد و تحريف حقيقت در سراسر جهان مسلط است، مستحقِ انتخابي بهتر است. «پِن» در آخر افسوس و تاسف خود را از اين انتخاب آكادمي نوبل اعلام مي‌كند. انتخاب هاندکه طرفدارانی هم داشته است ازجمله رسانه‌های صربستان كه اين تصميم آکادمی نوبل را ستودند و هاندكه را «دوستی بزرگ» خواندند. اما در ميان منتقدانِ انتخاب هاندكه، نام‌هاي مطرحي هست ازجمله اسلاوي ژيژك كه گفته است پتر هاندکه در سال ۲۰۱۴ گفت که نوبل ادبیات باید تعطيل شود چون به‌ شکلی کاذب ادبیات را بر صدر می‌نشاند، و همین که هاندکه برای این جایزه انتخاب شده نشان می‌دهد که حرفش درست بوده است!

دو‌ر‌تادور سيم خاردار

وحید اوراز

از سري آثار غلامحسين ساعدي، نويسنده صاحب‌سبك معاصر، دو نمايش‌نامه «دیکته» و «زاویه» در قالب يك كتاب در نشر نگاه منتشر شده است. هر دو اين نمايش‌نامه‌ها به سياق ديگر آثار ساعدي فضايي وهمناك دارند كه در آن كابوس و واقعيت در هم تنيده شده است. «ديكته» اين‌طور آغاز مي‌شود: «يك سكو با يك تخته سياه. محصل پاي تخته سياه ايستاده است. ناظم با ورجه‌ورجه در‌حالي‌كه چوب بلندي به دست دارد، وارد مي‌شود. قيافه پير و شانه‌هاي افتاده دارد. خيلي مشفق به نظر مي‌رسد و حق به جانب... ناظم: خب، خب، خب. مثل‌ اینکه نوبت شماست. بسیار خب، امیدوارم که خوب، خیلی خوب از عهده امتحان برآیی. پیش ما و پیش دیگران و پیش خودت حتی روسفید باشی». اين نمايش‌نامه با درونمايه‌اي سياسي روايت محصلي است كه از نوشتن جملاتي پُر از مفاهيم سياسي در قالبِ ديكته خودداري مي‌كند. اين نمايش‌نامه دَه شخصيت دارد: ناظم، محصل، معلم اول، معلم دوم، معلم سوم، شاگرد اول، شاگرد مردود، مرد چاق (مدير جوايز)، مرد دراز (رئيس تنبيهات) و شاگرد اول‌ها. ازجمله كلمات كليدي در اين نمايش‌نامه «اطاعت» است كه محصلِ مستنكف مدام با آن مواجه است: «ناظم: حواستو جمع كن، پرت‌وپلا نگو، دست از لجبازي و كله‌شقي بردار. به خودت رحم كن. به همه رحم كن. سؤالات بي‌خودي نكن. تو داري لحظات حساسي را مي‌گذراني. خودتو مفت از دست نده. محصل: اطاعت، اطاعت، اطاعت...». نمايش‌نامه «زاويه» يازده شخصيت دارد با عقاید و مسلک‌هایي متفاوت که برای سخنرانی در تقاطع دو خیابان به رقابت می‌پردازند. اين نمایش تک‌صحنه‌ای روايت مصاف اين شخصيت‌هاست كه از خلال آن افكار و عقايد مسلط بر جامعه آشكار مي‌شود. يازده شخصيت نمايش‌نامه پيرزن، سپور، مرد عينكي، مرد سبيل‌دار، فيلسوف، مرد عامي، شاعر، خبرنگار، مرد اول، مرد دوم و مأمور هستند. نمايش‌نامه با شرحِ صحنه‌اي مفصل آغاز مي‌شود: «دو رشته سيم خاردار از روبه‌رو و طرف چپ، صحنه را به صورت ميدانچه‌اي درآورده است. يك درِ چوبي در حد فاصل دو رشته، مدخل زاويه است. زاويه در تقاطع دو خيابان قار گرفته؛ بنابراين درخت‌ها و ساختمان‌ها، نماي بيرون زاويه را درست كرده‌اند. مقدار زيادي آشغال و كاغذباطله همه جاي صحنه پراكنده است. روي يكي از نيمكت‌ها پيرزني خوابيده، كيف بزرگي زير نيمكت گذاشته، شيپور مسي كهنه‌اي را بغل گرفته است. صبح، اول وقت... سپوري با گاري دستي وارد مي‌شود، بي‌اعتنا، مقدار زيادي آشغال وسط صحنه مي‌ريزد و بيرون مي‌رود. چند لحظه بعد، مردي عينكي در‌حالي‌كه لقمه‌اي را سق مي‌زند، وارد مي‌شود، روي نيمكت ديگري مي‌نشيند، لقمه را مي‌بلعد؛ و بعد متوجه پيرزن مي‌شود، چند لحظه او را نگاه مي‌كند، بعد بلند شده پاورچين به طرف مي‌رود، دور نيمكت مي‌چرخد. پيرزن در خواب است. مرد عينكي خم شده كيف را بر‌مي‌دارد و يك مرتبه دست پيرزن دراز مي‌شود و مچ مرد عينكي را مي‌گيرد. پيرزن: بذار سر جاش! مرد عينكي: هه هه هه! تو مگه خواب نيستي؟». جدا از محتواي بحث‌ها بين اشخاص نمايش با تفكرات متفاوت، بحث اينكه چه كسي در اولويت سخنراني است، از موضوعات محوري در سراسر نمايش‌نامه است، در جايي از «زاويه» مي‌خوانيم: «فيلسوف: (نفس‌زنان) اول من بايد برم بالا. مرد سبيل‌دار: چرا تو؟ فيلسوف: من بيشتر از همه دلم مي‌خواد حرف بزنم. همه: دليل نمي‌شه. فيلسوف: من سوادم بيشتر از همه‌س. همه: فايده نداره. فيلسوف: من به جهان‌بيني علمي مجهزم. مرد سبيل‌دار: همه‌ش كشكه. فيلسوف: من معني ديالكتيك را مي‌دانم. همه: فايده نداره. فيلسوف: من كتاب اصول دموكراسي را خواند‌ه‌ام. همه: دليل نمي‌شه. فيلسوف: من تا به حال ده تا بيشتر كنفرانس دادم. مرد سبيل‌دار: اينم دليل نمي‌شه. فيلسوف: من سه تا مقاله چاپ كرده‌ام. همه: دليل نمي‌شه... پيرزن: دلم براتون مي‌سوزه. شماها هميشه دست‌و‌پا مي‌زنين، مي‌خوايين كاري بكنين؛ ولي نمي‌تونين. به خودتون مي‌پيچين، يقه همديگرو مي‌گيرين، به سر و كله هم مي‌زنين. دلم براتون مي‌سوزه. شماها حرف مي‌زنين، و فقط براي همديگه حرف مي‌زنين. يك چيز سنگين رو همه‌تونه. شماها خلاصي ندارين، زورتون به كسي نمي‌رسه. دست‌هاي بسته، و دور‌تا‌دور سيم خاردار. دلم براتون مي‌سوزه. دلم خيلي براتون مي‌سوزه». در مقدمه كتاب سخني از ناشر آمده كه به انتشار تمامِ آثار ساعدي اشاره مي‌شود. نشر نگاه در سال‌هاي اخير آثار غلامحسين ساعدي را در قالبي مشترك منتشر كرده. عليرضا رئيس‌دانايي از عليرضا اسپهبد ياد كرده است كه از دوستان و دوستداران ساعدي بود و هميشه دلتنگ از پراكندگي چاپ و نشر آثار ساعدي باور اين بود كه تمام آثار نويسندگاني همانند او بايد نزد يك ناشر و با قالب و هويت مشخص چاپ شود و همين مقدمه‌اي مي‌شود براي ناشري تا سراغ انتشار آثار اين نويسنده برود. براساس اين مقدمه اسپهبد خود در زمان حياتش باب گفت‌وگو با دكتر علي‌اكبر ساعدي و همسرشان خانم فيروزه جوادي را گشوده و به‌اين‌ترتيب مجموعه‌آثار ساعدي در نشر نگاه منتشر مي‌شود.

زندگي همچون پارادوكس (شكل‌هاي زندگی: كوندرا و پارادوكس‌هاي زندگي)

وحید اوراز

كوندرا مي‌گوید خيلي وقت پيش، آن زماني كه در پراگ بوده، چند فرانسوي آمده بودند پراگ را ببينند و در یكي از آن روزها درمي‌يابد كه با خانمي از ميان همان گردشگران در تاكسي است. كوندرا براي آن‌كه باب صحبت را باز كند از او مي‌پرسد به كدام‌يك از آهنگ‌سازان بيشتر علاقه دارد «جوابش بلافاصله خودجوش و پرشور و حرارت بود و در ذهنم جايگير شد: به سَن سان كه اصلا و ابدا علاقه‌اي ندارم».1

پارادوكس (paradoxon) برگرفته از واژه‌اي يوناني به معناي خلاف انتظار است. منظور از خلاف انتظار چنان كه از نام آن پيداست پديدارشدن موقعيتي غيرقابل پيش‌بيني است، مانند موقعيتي كه كوندرا با آن مواجهه شده است. پارادوكس‌ها بخش مهمي از جهان ادبيات را شكل مي‌دهند. داستان‌ها، رمان‌ها و تأملات بسياري از نويسندگان بزرگ از جمله رابله، وايلد، كافكا، سلين، بورخس و كوندرا و... حول اموري خلاف انتظار و پارادوكسيكال ساخته و پرداخته شده است. اين نويسندگان بيشتر به توصيف صحنه‌ها، روايت‌ها و نمايش‌ها علاقه دارند كه پيرامون امور پارادوكس و يا تناقضات زندگي شكل گرفته است، شايد از آن‌رو كه تناقضات بيان حقيقتي‌تر از زندگي را نمايان مي‌سازند.

در پارادوكس، واقعيت «تعين» نمي‌يابد اما تعليق مي‌پذيرد و گاه در سطحي از لغزندگي به اين طرف و آن طرف مي‌لغزد، در اين شرايط زبان اهميتي اساسي پيدا مي‌كند، زيرا مي‌تواند توجه را به معاني و بصيرت‌هاي نامتعارف جلب كند و بر ابهام قضيه بيفزايد. كوندرا كه در ارائه اين نوع ادبيات به‌ ويژه تبحر دارد، نمونه‌هايي از كاربرد زبان در دريافت بصيرت‌هاي نامتعارف حول اموري كاملا متعارف را نمايان مي‌سازد. كوندرا تعريف مي‌كند كه چند سال بعد از آن كه در پاريس مستقر شده بود مرد جواني ناگهان از او مي‌پرسد كه آيا از بارت خوشش مي‌آيد؟

كوندرا بلافاصله درمي‌يابد كه اين يك «بازي» است و مرد جوان مي‌خواهد او را بازي دهد، به‌خصوص آن كه در همان موقع رولان بارت مطرح‌ترین نام روشنفکری در فرانسه بود. کوندرا در پاسخ به مرد جوان کاری «خلاف انتظار» انجام می‌دهد و «بازی» را به واسطه لغزندگی زبان، عمق و دامنه گسترده‌تری می‌بخشد و به جای آن که در تقابل دوگانه* مرسوم، يعني در رابطه كليشه‌اي ميان دال و مدلول فرو افتد و جوابي متناسب با سؤال دهد به رابطه شناور ميان دال‌ها - و نه دال و مدلولي معين- مي‌پردازد. او نيز موضوع را به بازي بي‌پايان دال‌ها و در پي آن تعليق ماجرا با به‌تعويق‌انداختن معنا روبه‌رو مي‌سازد. كوندرا در پاسخ به مرد جوان مي‌گويد «معلوم است كه از او خوشم مي‌آيد و چه جور هم؟ منظورتان كارل بارت است ديگر درسته؟ مبدع الهيات سلبي! او نابغه است! بدون او كارهاي كافكا نيز غيرقابل تصور است. مطمئنم به عمرش اسم كارل بارت را نشنيده بود اما چون او را به كافكا، اين بي‌همتاترين بي‌همتايان پيوند داده بودم، ديگر حرفي نداشت بزند. بحث‌ها به موضوع ديگر كشانيده شد و من از جوابي كه داده بودم خشنود بودم».2

از منظري ديگر نيز مي‌توان توجه كوندرا را به امور پارادوكسيكال مورد توجه قرار داد و آن از منظر پديدارشناسانه است. كوندرا در «هنر رمان» مي‌نويسد «علومي كه جهان را تا حد موضوعي ساده براي كاوش فني و رياضي پايين آورده و جهان ملموس زندگي را از افق خود رانده بودند... كليت جهان و خويشتن خويش را از خود دورتر كرده بودند».3 منظور كوندرا آن است كه بخش‌هاي مهمي از زندگي و جهان روزمره، كه موضوع رمان است به واسطه حضور ايده‌ها و دستگاه‌هاي فكري از دسترسی به درك مستقيم و ملموس آدمي دور مانده و حتي به فراموشي كامل سپرده شده‌اند. او حتي از اين نيز فراتر مي‌رود و مي‌گويد «هر چه بيشتر يك واقعيت را با دقت و اصرار مورد مشاهده قرار دهيم، بهتر درك مي‌كنيم كه در ايده‌اي كه همگي از آن پرورده‌اند جاي نمي‌گيرد».4

به نظر كوندرا اين ديگر به عهده رمان و هنر آن است كه با «نگاه نخستين»**با نگاهي كه ايده‌ها در آن جايي ندارند به «كنه چيزها» نفوذ كند و چيزها را چنان كه هستند، مشاهده كند. «كنه چيزها» عنوان جستار كوتاهي است كه كوندرا درباره فلوبر نوشته است. اهميت فلوبر براي كوندرا دقيقا به اين خاطر است كه كوندرا نيز مي‌خواست به «كنه چيزها» پي ببرد. فلوبر برخلاف منتقدين مشهور زمانه خود مانند سنت‌بوو و ژرژ ساند بود كه از او مي‌خواستند ادبياتي ارائه دهد كه در حين پرداختن به امور ادبي به هنجارهاي موجود- اخلاقيات- نيز توجه كند. فلوبر در پاسخي صريح به آنان مي‌گويد: «همواره خود را واداشته‌ام تا به كنه چيزها نفوذ كنم، كنه چيزها ممكن است اموري اخلاقي باشند و يا نباشند».***

وحید اوراز

كنه چيزها چه‌بسا كه اموري متناقض و پارادوكسيكال باشند كه دستگاه‌هاي نظري، امور ذهني و ايده‌ها مانع از درک بي‌واسطه چيزها شوند.

سلين نمونه ديگر از نويسندگاني است كه به كنه چيزها توجه مي‌كند و از اين نظر مورد توجه كوندرا است. در‌اين‌باره كوندرا توجه خود را به قطعه‌اي از سلين معطوف مي‌دارد. قطعه‌اي از سلين داستان يك سگ است؛ سگي از شمال اروپا. اين سگ شمالِ پوشيده از يخ دانمارك را ترك مي‌كند و براي مدتي طولاني ناپديد مي‌شود و سپس با سلين به فرانسه مي‌رسد و بعد از همه آن ماجراجويي‌ها، ناگهان روزي سرطان به سراغش مي‌آيد و در آستانه مرگ قرار مي‌گيرد. سلين كه پزشك است، درمي‌يابد كه زندگي سگ به پايان نزديك است، او سپس لحظات آخر زندگي سگ را توصيف مي‌كند. «سعي كردم روي كاه‌ها بخوابانمش... دلش نمي‌خواست آنجا بگذارمش... نمي‌خواست...  دلش مي‌خواست يك جايي ديگر باشد... روي سنگ‌ريزه‌هاي سردترين جاي خانه. آنجا با ظرافت دراز كشيد... لرزش گرفت... پايان كار بود... او رو به مكاني داشت كه به ياد مي‌آورد، رويش به طرف سرزمين خودش به طرف شمال، به طرف دانمارك بود، پوزه‌اش رو به شمال بود، به طرف شمال بود... اين سگ بسيار باوفا... وفادار به جنگل كورسو كه معمولا از آن فرار مي‌كرد و در آن راه مي‌رفت... وفادار به زندگي تلخش در آنجا... دو سه لرزه‌اي كوچك ديگر و بعد مُرد. آه خيلي آرام... بي‌هيچ شكوه و شكايتي»5. سپس سلين برداشت انسان‌ستيزانه‌اش را بيان مي‌كند؛ «اشكال مرگ بشر اين است كه يكسره‌ هاي‌و‌هو است»6. به نظر سلين انسان اهميت اين همه هاي‌و‌هو و هياهو را ندارد.

به پارادوكس‌ها بازگرديم و به مهم‌ترين نويسنده‌اي كه از پارادوكس به مثابه امري غيرمحتمل برخلاف انتظار آغاز مي‌كند و آن كافكا است. شروع «مسخ» بي‌ترديد از مهم‌ترين جملات پارادوكسيكال در تاريخ ادبيات است: «يك روز صبح، وقتي گرگور زامزا از خواب‌هاي آشفته بيدار شد، ديد كه در تختخوابش به حشره‌اي غول‌پيكر تبديل شده است». در كافكا منشأ و خاستگاه محو مي‌شود. علت به‌عنوان منشأ در رابطه علت و معلولي به‌صورت معما تبخير مي‌شود، چراها پاسخي نمي‌يابند: گرگور زامزا نمي‌داند چرا به حشره‌اي غول‌پيكر بدل شده است و «ك.» در رمان «قصر» نمي‌داند كه چرا نمي‌تواند وارد قصر شود. اينها همه از مهم‌ترين تناقضاتي هستند كه از اساس غيرقابل رفع‌اند و در ذات موضوع وجود دارد و هر تلاشي براي رفع ابهام از آن نتيجه‌اي جز ايده‌پردازي و درغلتيدن در ایدئالیسم ندارد. به نظر كوندرا با كافكا امر نامحتمل براي رمان مجاز و مشروع مي‌گردد، واقعيت در زير نگاه دقيق و طولاني كافكا خارج از منطق و به همين دليل غيرمنطقي نمايان مي‌شود. با اين استدلالِ كوندرايي با كافكا در بخش متفاوتي از تاريخ رمان قرار مي‌گيريم، آنچه اهميت كافكا را افزون مي‌كند، آن است كه كافكا  به‌واسطه قدرت رئاليستي‌اش بعد از شروع پارادوكس آغازين امر نامحتمل را بي‌نهايت «غيرشخصي» مي‌كند و آن‌گاه به چنان روايتي دست مي‌زند كه همه‌چيز را باوركردني مي‌سازد و هر خواننده و هر فرد همان حسي را تجربه مي‌كند كه قهرمانان كافكايي در «مسخ»، «قصر» و «محاكمه» -سه‌گانه كافكا- تجربه مي‌كنند.

كوندرا برخلاف كافكا اگرچه از پارادوكس آغازين سخن مي‌گويد اما از پارادوكس واپسين چيزي مي‌گويد، پارادوكس واپسين نيز چه‌بسا كه همچون پارادوكس آغازين كه كافكا از آن مي‌گويد، امري نامحتمل باشد: يعني چيزي را طلب‌كردن كه خودِ انديشه توان انديشيدن به آن را نداشته باشد.

پی‌نوشت‌ها:

* در برابر متافيزيك «دوگانه‌ها» كه همواره با آن روبه‌رو بوده‌ايم، مانند دوگانه خوب و بد، زشت و زيبا، و... در ادبيات ارجاع مستقيم دال به مدلول، مقوله‌اي به نام difference وجود دارد كه در آن با بازي بي‌پايان تعليق و تعويقِ معنا روبه‌رو مي‌شويم كه طي آن معنا همواره به تعويق مي‌افتد، غايت كار منتفي مي‌گردد و رفتارها و كنش‌هاي آدمي در جهتي معين و محتوم پيش‌روي نمي‌‌كنند. وجود مدلول معين، يافتن پاسخي مشخص در ادبياتي كه كوندرا به آن رجوع مي‌كند و خود ارائه مي‌دهد امري ممتنع است.

** در پديدارشناسي «نگاه نخستين» از اهميتي ويژه برخوردار است. نگاهي كه در آن قالب‌ها و چارچوب‌هاي از پيش تعيين‌شده و به‌طورکلی اسناد تئوريك كه مانع از توجه به كنه چيزها مي‌شود، كنار گذاشته مي‌شود.

*** امر خلاقي به يك معنا –به تعبیر كي‌ير كگوري- رهايي از انبوه امكان‌ها و گامي در جهت خلق ضرورت از آشوب امكان‌ها است. فلوبر در «سياست ادبيات» خود به تمامي امكانات زندگي در كليت خود آري مي‌گويد و آنها را در فرم هنري خود ارائه مي‌دهد. فلوبر بيش از آنكه به امر اخلاقي توجه كند به ادبيات به مثابه انبوه امكانات توجه مي‌كند.

1، 2. «مواجهه»، ميلان كوندرا، فروغ پورياوري

3، 4. «هنر رمان»، ميلان كوندرا، پرويز همايون‌پور

5، 6. قصر به قصر از سلين به نقل از «مواجهه» ميلان كوندرا، فروغ پورياوري

ملتی به‌ نام ملت مهاجر (نقدی بر «حاشیه‌نشین‌های اروپا» اثر فرهاد پیربال)

وحید اوراز

ملتی به‌ نام ملت مهاجر (نقدی بر «حاشیه‌نشین‌های اروپا» اثر فرهاد پیربال)

 

در سال‌های اخیر با گونه‌ای از ادبیات با عنوان ادبیات مهاجرت روبه‌رو شده‌ایم که می‌توان آن را ژانر مستقلی در عرصه‌ ادبیات به‌شمار آورد که نمایندگان شناخته‌شده‌ای در سراسر جهان دارد. ادبیات مهاجرت ژانری است که همچون سایر ژانرها ساختاری تعریف‌شده و مشخص با درونمایه، محتوا و موضوعات معین دارد که بسترهای ذهنی و زیستی گروهی از ملت‌ها را دربر می‌گیرد. به‌ گفته‌ بختیارعلی، رمان‌نویس کُرد، «در آینده‌ای بسیار نزدیک ملتی به‌ نام ملت مهاجر خواهیم داشت» و البته این ملت نیز ویژگی‌ها و ضوابط درونی و بیرونی خود را خواهد داشت که نظام نام‌گذاری مجبور به نام‌گذاری و تعیین حدود آن خواهد شد. اگرچه این ملت مرزهای جغرافیایی مشخص از منظر سیاسی ندارد و ملتی را شامل خواهد شد که در مرزهای مختلف و به زبان‌های گوناگون زندگی خواهد کرد، اما اشتراکات روحی، روانی، احساسی، عاطفی و هیجانی که از تجربه‌های مشترک افراد آن ناشی خواهد شد، به‌تنهایی دلیل محکمی برای «ملت نامیده‌شدن» این افراد و گروه‌های مردمی خواهد بود. ساختار ظاهری و ظرف‌های این ادبیات گوناگون است، اما درونمایه و نگرش در نویسندگان و تولیدکنندگان این نوع ادبیات از منشأهای یکسانی سرچشمه می‌گیرد. علت مهاجرت نیز بر همین منوال اگرچه متفاوت است، اما به‌نوعی می‌توان سیطره‌ اشتراکات در کارکرد و عملکرد «مهاجرت» را دسته‌بندی کرد و ذیل عنوان یک نام کلان آنها را طبقه‌بندی کرد.

همان‌طور که اشاره شد، مهاجرت به دلایل گوناگونی صورت می‌پذیرد که مهم‌ترین آنها جنگ، ویرانی، بی‌خانمانی و بی‌امنیتی در کشور مبدأ است. مجموعه عواملی که گاهی زندگی در سطح معیشتی و روزمرگی را نیز بر افراد جامعه‌ خود سخت و گاهی حتی غیرممکن کرده و افراد را مجبور به مهاجرت از کشور خود می‌کند. اما در همین ابتدا باید به مفهوم «تبعید» نیز اشاره شود که گاهی هم‌پوشانی بسیاری با مهاجرت پیدا می‌کند به‌طوری که در مواردی تمییز این دو غیرممکن می‌نماید.

در کتاب حاضر که در بردارنده‌ داستان‌هایی پیرامون مهاجرت و نتایج آن است، واضح‌ترین دلیل مهاجرت، از سویی وقوع جنگ و در نتیجه خرابی و ویرانی و از دیگر سوی، مخالفت با نظام حاکم در عراق و همچنین موافق‌نبودن با احزاب خودی است. سرزمین مادری یعنی همان موطن آدمی همیشه مفهومی پرمجادله بوده است که گویی آدمی را گریزی از آن نیست. این سرزمین تنها مشتی خاک با حدود و ثغور مرزی نیست، بلکه از ارکان مهم معرف هویت فرد است. زمانی که فرد از موطن خود مهاجرت می‌کند یا تبعید می‌شود، در حقیقت بخشی از هویت خود را در آن جای می‌گذارد و وقتی این مهاجرت با مفهوم پناهندگی گره خورده باشد، همچون طفیلی بی‌قدر باید در برابر میزبان سر خم کند. اما چه میزبانی؟ کدام میزبان؟ تراژیک‌ترین مبحث پیرامون مهاجرت و پناهندگی این است که اصولا افراد به کشوری پناهنده می‌شوند که دست خونین آنها در ایجاد شعله‌های جنگ و اختناق در موطن فرد غیرقابل انکار است و این خود شروع تعارض فرد با خود و خود جمعی است؛ پناهنده‌شدن در کشور مهاجم و متخاصم. بر همین روال، کشور میزبان نیز به پناهنده و مهاجر خود به چشم مزاحم و «دیگری» می‌نگرد که در موقعیت پذیراشدن افراد مهاجر در آنجا تأثیر بسزایی دارد؛ کافی ا‌ست نگاه مزاحم به مهاجران از طرف میزبان تحلیل و بررسی شود. از دیگر مسائل پیرامون مهاجرت تبدیل‌شدن افراد مهاجر به اعداد و ارقام است. این افراد گويی خالی از هویت فردی شده و تبدیل به ارقام قابل بررسی که نیازهای اولیه‌ای برای زنده‌ماندن دارند که تأمین آن بر عهده‌ میزبان است، می‌شوند. حال با این نوع نگرش می‌توان حدس زد که جهان درون‌روانی این ملت‌ها چگونه است.

وحید اوراز

بیشتر داستان‌های کتاب با همان مضمون مهاجرت در فرم‌های مختلف نوشته شده است و بازی‌های فرمیک در کتاب جزء ویژگی‌های اصلی کتاب «حاشیه‌نشین‌های اروپا» به شمار می‌رود. داستان‌ها از لحاظ موضوعی هم واقع‌گرا و هم غیرواقعی و هم سوررئال هستند. در ذیل نگاهی اجمالی به همه‌ داستان‌های این کتاب می‌شود و بعد از آن به داستان اول که نام کتاب از آن گرفته شده است، به‌طور مفصل‌تری پرداخته خواهد ‌شد.

«فراری» عنوان دومین داستان کتاب حاضر است که داستانی سوررئالیستی و گروتسکی محسوب می‌شود. موضوع داستان گم‌شدن پای یک سرباز کُرد و فرارش از جبهه‌ جنگ است. پیربال در این داستان به رنج‌هایی که به واسطه‌ جنگ بر او و هم‌وطنانش تحمیل شده است، می‌پردازد. استعاره‌ شگفتی که در فرار یک پا و آرزوی این پا در رفتن به سوی اروپا نهفته است؛ استعاره‌ای با طنز تلخ و گروتسک. داستان مذکور، گویی استعاره‌ای از رفتن پناهندگان و مهاجرانی است که پاهایشان در سرزمین‌های اروپایی گام برمی‌دارند، اما تن و قلب و ذهنشان در وطن مانده است. در جایی از داستان نیز به معاون گروهانی اشاره می‌شود که برای جنگیدن، حتی نیاز به «کله» هم ندارد و نداشتن کله را که در عرف در معنای آدم بی‌خرد به کار می‌رود، کنایه‌ای از بی‌خردی جنگ‌سالاران می‌داند. سرباز یک‌پا اگرچه زندگی سختی خواهد داشت، اما ترجیح می‌دهد با همین وضعیت در سرزمین خودش زندگی کند چرا‌که می‌داند پناهنده‌شدن یعنی از صفر شروع‌کردن و جنگ و سازوکار آن، حداقل رمق را هم برای شروع زندگی تازه در او باقی نگذاشته‌ است.

 داستان سوم؛ «لامارتین» داستانی واقع‌گرا است که با مضمونی مینی‌مالی به بیچارگی پناهندگان از لحاظ موقعیت شغلی به‌ویژه شاعران، در اروپا پرداخته شده ‌است. اما داستان «پناهنده» یک داستان کاملا فرمی و زبان‌محور به شمار می‌آید که تمرکز نویسنده، بیشتر بر فرم داستان است تا موضوع و از این‌رو با عنصر تکرار یک موقعیت را ترسیم کرده ‌است. عنصر تکرار به نوبه‌ خود ایجاد اضطراب در متن و به همین منوال در مخاطب می‌کند.

داستان «یک داستان بسیار بلند تراژیک» یک داستان مینی‌مال چند کلمه‌ای با مضمون تنهایی است. داستان «سیب‌زمینی‌خورها» داستانی خیالی است که با تمرکز بر یک ایده‌ مینی‌مال یعنی ایده‌ «تبدیل‌شدن» و «فریزشدن» انسان در طی مراحل عبور از سختی و ازدست‌دادن ارزش‌ها، به مهاجران بازگشته به وطنشان، می‌پردازد. داستان «شیزوفرنی» همان‌طور که از نامش پیداست داستانی فرم‌محور است که اگر چه دارای قصه است، اما با الگوی ذهنی بیماران شیزوفرنیک که بر پراکنده‌گویی و جابه‌جاگویی در خط زمان، استوار است، مطابقت دارد. مهم‌ترین موضوع این داستان اشاره به مسئله‌ یکسان‌بودن موقعیت سربازان دو طرف جنگ از لحاظ «جبر» حضورشان در عرصه‌ جنگ است. داستان «کشته‌شدن سربازی ترک در زاخو» نیز، دیگر داستان فرمی این کتاب است که این‌بار فرم از طریق تغییر راوی و زاویه‌دید افراد داستانی صورت می‌گیرد. ژرف‌ساخت این داستان اشاره به گزاره‌ سیال‌بودن مفهوم حقیقت و همچنین به تصویردرآوردن موقعیت اقلیت‌های مهاجر در دادگاه‌ها دارد. داستان «بیابان» یک داستان واقع‌گرا است که به مفهوم تبعید کُردها در عراق می‌پردازد. در این داستان به ماجرای پسرکی که از خبر تبعید مجددشان از صحراهای مرزی عراق آگاه شده است و جهد و تلاشش برای رسیدن به خانواده‌اش و اضطرابش از دورماندن از اعضای خانواده‌اش، پرداخته شده ‌است. داستان «داغ پشت دستم» داستان واقع‌گرای دیگری است که در آن موضوع مهاجرت و پناهندگی مطرح نیست و داستان پیرامون رنجی است که جوانی از پدرش در دوران کودکی کشیده است. پیربال با استفاده از عنصر تکرار به‌خوبی حالت‌های درون‌روانی جوان را نشان می‌دهد. راوی اول شخص که خود جوان است با مرور خاطرات خود و بیان هیجانات روحی و عاطفی خویش، مخاطب را با خود همراه می‌کند تا مخاطب به منشأ رنج‌های او برسد و در طی این خودروان‌کاوی با جوان همدلی کند. داستان «آوارگان» نیز داستان فرمی است که به صورت پازل اجرا شده ‌است و مخاطب برای درک و دریافت آن، همچون داستان «شیزوفرنی» مجبور به تبعیت از دستورالعملی است که نویسنده در خلال داستان به او ارائه داده ‌است. داستان از لحاظ موضوعی به نقد درون‌گروهی و سوءاستفاده‌ سران از موقعیت‌های خود پرداخته ‌است. داستان «پروفسور جبریل» که داستان آخر کتاب است، داستانی است واقع‌گرا که به صورت مینی‌مال و گزارشی نوشته شده ‌است و ماجرای دیوانه‌شدن پروفسوری است که بعد از سالیان درازی از اروپا به وطن خود بازگشته ‌است. این داستان با اغماض، هم‌پوشانی زیادی با تجربه‌های زیستی خود فرهاد پیربال دارد. گویی پیربال در این داستان دست به یک خودافشا‌گری زده ‌است.

اما بررسی داستان اول که «حاشیه‌نشینان اروپا» نام دارد و موضوع اصلی این نقد است، داستان مردی است که به دلایل ذکرشده در مقدمه یعنی جنگ و عدم امنیت، به دانمارک پناهنده شده ‌است و در پی تجربه‌ تنهایی‌هایی که داشته ‌است، تصمیم به رفتن به سوی خانه‌ دختری می‌کند که در صفحه‌ دوست‌یابی روزنامه، آگهی‌ و درخواستی مبنی بر آشناشدن با یک پناهنده و زندگی‌کردن با او را، به چاپ رسانده ‌بود. مرد پناهنده در طول سفر خود با قطار از مقصد کپنهاگ به سمت سکاگن در جزیره‌ ژیلاندی واقع در شمال دانمارک، با زنی مسن در کوپه‌‌ قطار آشنا می‌شود و با او وارد گفت‌وگو می‌شود. در خلال این گفت‌وگو نویسنده گریزی به مسائل روز اروپا و مشکلات عاطفی اروپاییان و همچنین نوع زندگی مهاجران و مسائلی که با آنها مواجه می‌شوند، می‌زند و مخاطب می‌تواند شمائی از زیست این دو گروه از مردم را  متصور شود؛ اروپايیان تنها و پناهندگان تنها؛ گویی این تنهایی، تنها اشتراک این دو گروه از مردم است.

اگر چه زن مسن می‌خواهد در موقعیت یکسانی در گفت‌وگو با پناهنده قرار بگیرد اما دو حیطه‌ درون‌زبانی و فرازبانی از منظر کنش گفت‌وگو نشان‌دهنده‌ عدم این تساوی در موقعیت گفت‌وگو است. در حیطه‌ درون‌زبانی باید از سویی به ابراز سهل و بی‌محابای زن در مورد خود و موقعیت اروپا اشاره کرد و در سوی دیگر به محافظه‌کاری و ترس از خودافشاگری پناهنده و گفتن از خود بدون ترس و واهمه. در حیطه‌ فرازبانی نیز باید به مقوله‌ نوبت‌گیری در گفت‌وگو اشاره کرد که در اینجا نیز زن اروپایی ا‌ست که بیشترین سهم در گفت‌وگو را به خود اختصاص می‌دهد و همچنین موضوعات گفت‌وگو را نیز خود او تعیین می‌کند و پناهنده در این وضعیت تنها می‌تواند به تأیید  یا ادامه‌ گفت‌وگو بپردازد و هیچ سهمی در شروع گفت‌وگو و انتخاب موضوع ندارد. پناهنده با پیش‌فرض عمیق «دیگری»بودن با زن هم‌کلام شده ‌است و به رسم طفیلی‌بودن و قرارگرفتن در جایگاه فرودستی می‌داند که نباید خارج از حوزه‌ مذاقی زن، سخنی بر زبان آورد. اگر هم بخواهد، نمی‌تواند چراکه او می‌داند که «بیگانه» است و در این موقعیت فقط می‌تواند به شناساکردن خود به عنوان فرد مقبول زن بپردازد. پناهنده بر اساس تجربه‌ زیستی خود در طی سال‌ها پناهندگی این موضوع را به‌درستی درک کرده ‌است که باید خودش را خوب ارائه دهد و این «خوب»بودن را یک اروپایی تعیین می‌کند و او تنها، بازیگر نقشی است که برایش تدارک دیده‌ شده ‌است.

پیرزن گفت‌وگو را از پرسش درباره‌ رسم‌الخط کُردی شروع می‌کند که گمان کرده‌  یک نقاشی است و بعد شروع به تمجید از این رسم‌الخط می‌کند. فرهنگ شرق و مردمش برای یک اروپایی اساسا یک «چیز» است چیزی که باید آن ‌را مطالعه کرد، چیزی که انسان اروپایی را به تهییج وا می‌دارد و او می‌پندارد که این چیزها چقدر جالب‌اند. اگر دقیق به این مسئله نگریسته‌ شود سازوکار گفتمان فرادست و فرودست را می‌توان در آن دید که چگونه عمل می‌کند و براساس آن، ارتباط درونی پدیده‌ها را مطالعه کرد. تفحص، تحقیق، بررسی و مطالعه در مورد چه چیزهایی صورت می‌گیرد؟ جز این است که درباره‌ امر ناشناخته؟ چه کسی شروع به تحقیق می‌کند؟ جز آن که خود و نظام زبانی‌اش آن‌قدر شناسا است که حال با قوانین نظام‌مند معروف خود می‌تواند به سایر پدیده‌ها و چیزها بپردازد. شرق در مطالعات مردم‌شناسی، فرهنگی و اجتماعی اصولا یک «چیز» ناشناخته است و باید بر اساس نظام و قواعد غرب شروع به تعریف‌شدن و شناساشدن شود.

از طرفی شرق و شرقی سوژه‌ مورد مطالعه‌ غربی است چراکه غرب شناساشده در مقامی جای دارد که شروع به تحلیل این موجود و پدیده کند مانند انسان جانورشناسی که چون انسان است و شناساشده، پس در مقامی قرار می‌گیرد که سایر جانوران را در حدود قوانین خود قابل شناسایی کند. انسان از چیز ناشناخته می‌هراسد، چون قابلیت پیش‌بینی درباره‌ آن را ندارد و با این رویکرد می‌توان گفت که غرب با شناساکردن موجود شرقی و فرهنگ شرقی، می‌تواند او را قابل پیش‌بینی کند و در نهایت از هراس خود در رویارویی با آنها بکاهد. اگرچه این رابطه در حوزه‌ شناخت غرب برای یک شرقی نیز می‌تواند متصور شود، اما نکته‌ مهم این است که غرب در جایگاه تثبیت‌شدگی به مرز مطالعات یک شرقی وارد می‌شود، اما شرق برای تعریف‌پذیرشدن در حوزه‌ مطالعات غربی قرار می‌گیرد، ازاین‌رو نحوه‌ نگریستن غربی‌ها به شرقی‌ها، با کشف یک «موجود» همراه است. بر همین سیاق مشاهده می‌شود که سبک زندگی غربی به‌عنوان سبک غالب وارد شرق می‌شود، اما سبک زندگی شرقی یک پدیده است که غربی‌ای که آن را می‌گزیند، گویی فردی است که از چیزهای معمول و مرسوم خود دچار ملال شده و حالا با اتخاذ این سبک، امری نو و تازه را تجربه می‌کند (دراین‌باره می‌توان به زندگی‌نامه‌های شرق‌شناسان و آنان که ادیان معنوی شرقی‌ها را برگزیده‌اند و نوع سخن‌گفتنشان دراین‌باره رجوع کرد)، در نهایت باید اشاره کرد که شرق برای یک غربی، یک چیز ناشناخته است. در این داستان نیز فرهاد پیربال به زیرکی به این مسئله اشاره می‌کند و پا را فراتر می‌گذارد و «ظریفانه» به مسئله‌ رسم‌الخط اشاره می‌کند. پیرزن خط کردی را مانند خطوط و اشکال نقاشی می‌پندارد و صفت «زیبایی» را به آن الصاق می‌کند تا پناهنده را شامل بلندنظری اروپایی خود کند: «می‌بخشین که از هیجان به این خطوط زیبا می‌خندم، از زیبایی این خط و نقشی که تو بهش می‌گی نوشته، ذوق‌زده شدم. پس خط و رسم شما خیلی جادویی و هنرمندانه‌س. این زیبایی توی خط ما نیست». می‌توان فهمید که الفبای کردی تفاوت زیادی با الفبای لاتین دارد، اما آیا این الفبا در برابر الفبای لاتین، جادویی‌ است؟ هنرمندانه‌تر است؟ این نگاه چگونه در ذهن پیرزن شکل می‌گیرد و چه رابطه‌ علّی‌ و نشانه‌ای منجر به این نوع برداشت می‌شود؟ جز اینکه نظام تقابلی در گزاره‌ «ما و آنها» این نحوه‌ تفکر را شکل می‌دهد؟

«ما و آنها» در ماهیت خویش مرزهایی را متصور می‌شود که آشکار و قابل بررسی است. گویی «ما» همیشه معرفه است و «آنها» نکره و باید از طریق حرف تعریف، معرفه و قابل شناخت شوند. حرف تعریف در این گستره چیزی نیست جز قواعد شناختی غرب و غربی‌ها. اینجاست که هوشمندی پیربال آشکار می‌شود، پیربال دست روی خط و زبان می‌گذارد؛ یعنی واضح‌ترین مصداق هویت اجتماعی افراد.

وحید اوراز

در ادامه‌ همین داستان پیربال به مفهوم تنهایی اشاره می‌کند؛ مفهومی که برای نوع انسان ازلی و گویی ابدی است و تاکنون از فرازهای بی‌شماری دراین‌باره و مشکلاتی که این احساس در بشر ایجاد کرده‌ است، سخن به میان آمده و کتاب‌ها و مقاله‌ها به نگارش درآمده‌اند. کدام انسان را می‌توان نشان داد که در زندگی‌اش احساس تنهایی نکرده ‌است؟ اما در این داستان نگاه پیرزن که ناخواسته و به‌ طور نمادین در جایگاه «فاعل فرادست معروف» قرار گرفته است، بر اساس همان نگاه طبقاتی و نظام‌مند بالا و پایینی و چیزانگاری شرقی‌ها به موضوع «تنهایی» با همه‌ ابعادش که انسان با آن در رابطه بوده‌ است، این‌گونه است: «من از سرزمین شما حرف می‌زنم. شما با هم و برای هم در سرزمینتون. نمی‌دونم. از کتاب شرق‌شناسان و فیلم و حکایت‌ها این‌طور فهمیدم شما شرقی‌ها نمی‌دونید تنهایی و جدایی چیه؟ در عشق و با هم زیستن و زندگی اجتماعی زبانزدین».

شرقی‌ها چطور می‌توانند درکی از تنهایی داشته باشند؟ مگر انسان نیستند با تمام اوصاف و فصل ممیزی که در تعیین حدود انسان‌بودن، مشخص شده است؟ مگر شرقی‌ها از چه نوع هستند که اساسا برخی از صفت‌های انسانی (غربی) را ندارند. مگر انسان شرقی و انسان غربی از دو گونه‌ مختلف انسان هستند؟ این پیش‌فرض و چگونگی پیدایش این پیش‌فرض را می‌توان از منظر تحلیل انتقادی و ژرف‌ساخت نظام فکری غربی‌ها و به‌ویژه آن دسته از غربی‌ها که مخاطب آثار غربی‌های شرق‌شناس هستند، بررسی کرد و به این پرداخت که شرق‌‌‌‌‌شناسان در آثار خود، شرقی‌ها را چه «چیز»ی تعریف کرده و شناسانده‌اند.

{از سویی، گویی تنهایی‌ای که انسان غربی تجربه می‌کند از فرهنگ و تمدنش است و به‌خاطر تجربه‌ی زیستی و فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم و اومانیسم و فردگرایی که بعد از تجارب گروهی کسب کرده‌ است، دچار تنهایی شده ‌است. بنا بر این تجربه، احساس تنهایی یک غربی امری‌ است که از تکامل فردی او منشأ گرفته‌ است اما انسان شرقی هنوز از تجربه‌ی جمعیت فارغ نشده که حالا بخواهد فردیت را تجربه کند و در نتیجه دچار احساس تنهایی شود. از سویی انسانی احساس تنهایی می‌کند که قبل از آن خود را متفاوت از گروه هم‌نوعان و اطرافیان خود بداند و در نتیجه‌ی عدم درک توسط آنها این احساس در او پدیدار شود، حال یک شرقی، تفاوتی با سایر هم‌نوعان شرقی خود ندارد که بخواهد دچار این احساس شود مگر اینکه یک شرقی در گروه انسان جهانی سنجیده شود که پیشاپیش این فرض مردود است!}

از طرفی انسان شرقی مهاجر و پناهنده، حسرتی بزرگ را با خود حمل می‌کند که ژرف‌ساخت آن در فرازهایی بی‌احترامی به «خویشتن»؛ چه فردی و چه اجتماعی است که در ادامه تحقیر و هیچ‌انگاری خود است و در نهایت تأییدی بر نگاه مذکور شرق‌شناسان به شرقی‌هاست: «ما شرقی‌ها همه در آرزوی یه زندگی غربی‌ایم».

یکی دیگر از موضوعات داستان «حاشیه‌نشینان اروپا» مسئله‌‌ زن و مواجهه‌ اروپا با آن است. داستان از این منظر به‌شدت جنسیت‌زده است و زن به مثابه‌ کالایی بیش نیست. «کوردو» شخصیت اصلی داستان بارها اشاره می‌کند که تنهاست و در این دوسالی که در دانمارک پناهنده است، با هیچ زنی ارتباط نداشته است و این ارتباط را صرفا در محدوده‌ ارتباط جنسی مطرح می‌کند و زن برای او هیچ جاذبه‌ و امکان دیگری ندارد. اگرچه بیرگیت در روزنامه اعلامیه درخواست دوستی خود را مشروط به علاقه‌مندی به نقاشی و ادبیات و مطالعه‌کردن، کرده بود و این شروط بیشتر سبب جذب کوردو شده بود، اما گویی این شروط برای کوردو علی‌السویه بود. نظام سرمایه‌داری که تخصص ویژه‌ای در کالایی‌کردن هر چیزی دارد، زن را نیز مانند کالا طبقه‌بندی می‌کند و به هر شخصی به تناسب موقعیت مالی و جایگاهی‌اش، زن تعلق می‌گیرد. همان‌طور که در این داستان بارها به آن اشاره شد، سهم مردان جوان کرد که موقعیت مالی و اجتماعی خوبی ندارند، پیرزن‌های حاشیه‌ اروپا هستند؛ پیرزن‌های تنهایی که هیچ معاشری ندارند و به تنهایی در شهرهای حاشیه‌ای اروپا زندگی می‌کنند و برای جوانان پناهنده که حداقل نیازهای معیشتی‌ خود را نیز نمی‌توانند برآورده کنند، زندگی‌کردن با این پیرزن‌ها ساده‌ترین و تنها راه ممکن است. ازاین‌رو داستان نگاهی جنسیتی و ابزاری به زن دارد که نمی‌توان به طور دقیق منشأ آن را معین کرد، اینکه: آیا فرهاد پیربال چنین نگاهی به زن دارد یا اروپا؟ و نویسنده، تنها نقش بازتولیدی این نگاه را در راستای سبک واقع‌گرای داستان خود، برعهده گرفته است و می‌خواسته داستانی نعل‌به‌نعل با واقعیت موجود بنویسد.

جنگ، عشق، تنهايي (یادداشتی بر «سه‌گانه خاورمیانه» گروس عبدالملكيان)

وحید اوراز

«سه‌گانه خاورمیانه» مجموعه شعر گروس عبدالملکیان در پیشخوان کتابفروشی‌ها است. گروس تا رسیدن به این مجموعه راهی طولانی گذرانده و اینک با اعتماد و صلابت بیشتری اشعاری را سروده است که بدون شک اثری در خور توجه و جذاب است در شعر امروز. جوششی بودن نخستین اثر گروس کم‌کم جای خود را به معماری دقیق‌تر و توجه بیشتر به ساختار شعری داده بود که می‌شود مصداق آن را در مجموعه «پذیرفتن» به‌روشنی دید. توجه وسواس‌گونه او برای بنای ساختمانی استوار او را از شوریدگی سروده‌های نخستینش دور کرده بود اما با آخرین مجموعه‌ای که اینک در دست ماست چرخشی نرم به‌سوی جوششی بودن شعرش کرده است که این، «سه‌گانه خاورمیانه» را ویژه و زیباتر کرده است. در این اشعار او از تاریکی‌ها و هول جنگ آرام‌آرام عبور کرده و ما را با زیباترین و مؤثرترین واژه‌ها و سطرها با چهره کریه جنگ آشنا می‌کند. بچه‌هایی را نشانمان می‌دهد که «به نافشان در شکم مادر چنگ زده‌اند و نمی‌خواهند به دنیا بیایند». به مورچه‌هایی اشاره می‌کند که «اندوه زمین را جا‌به‌جا می‌کنند» و ابرهایی را نشان می‌دهد که «دارند ماه را در آسمان چال می‌کنند». چهره زشت جنگ با مؤثرترین و هولناک‌ترین واژه‌ها به تصویر کشیده می‌شود. شاعر با مهارت قابل‌توجهی می‌خواهد چنان زخم تلخ و عمیقی در جان و وجدانمان بکارد که هرگز رهایمان نکند و وادارمان کند به چراهای آن بپردازیم و خاطره‌اش را «با میخ به جمجمه خود بکوبیم». کودکی که جنگ را نظاره می‌کند، بزرگ نمی‌شود اما کار بزرگان را می‌کند. با یک دست پدر را می‌گیرد تا در ازدحام گم نشود و با دست دیگر جنازه او را می‌شوید. کابوس‌های جنگ مجال نمی‌دهند او به‌تدریج بزرگ شود و زندگی کند. انسانی که جنگ را پشت سر می‌گذارد به ویرانه‌ای در سکوت می‌رسد که زیبایی‌های زندگی زیر خروارها خاک دفن شده است. او عاشق می‌شود اما در زیباترین لحظات عشق یارای گریز از کابوس‌های مانده از جنگ را ندارد. پلنگی زخمی است که «بازگشته تا در آغوش عشق خود منقرض شود». در بخش عاشقانه این مجموعه گاه شاعر از طرحی که در سر دارد تا اثر هولناک جنگ را با شیرینی عشق درهم‌آمیزد فاصله می‌گیرد و گویا فراموش می‌کند که بر سر این عشق سایه‌ای مهیب افتاده است. از یاری که او را ترک کرده است، گله می‌کند: «شب‌ها لباس‌هایش را اتو می‌زند همان‌طور غذا می‌خورد همان‌طور کار می‌کند» اما یار رخ نمی‌نماید. در بیشتر شعرهای این بخش سایه جنگ دیگر نیست و این اشعار می‌توانند به‌راحتی در مجموعه دیگری که ربطی به جنگ و خاورمیانه ندارد جای گیرند. همان‌گونه که از عنوان کتاب روشن است، مجموعه آخرین بخش خود را به تنهایی اختصاص داده است. تنهایی انسانی که نخست کودکی و نوجوانی‌اش را در آتش هولناک جنگ سیر می‌کند و سپس عاشق می‌شود و معشوق او را ترک می‌کند و سرانجام به تنهایی پناه می‌برد. بخش تنهایی بسیار کم و مختصر است و به نظر می‌رسد شاعر برنامه‌ریزی مشخصی برایش نداشته است. در این بخش راوی، شادی‌های بزرگ را ترک می‌کند و به دلخوشی‌های کوچک بسنده می‌کند؛ چراکه جنگ و ناکامی در عشق  چیزی برای او جا نگذاشته جز «نوشتن خود با خون و پاک کردن آن». مجموعه سه‌گانه خاورمیانه یکی از آثار قابل توجه و زیبای شعری ما است. گروس عبدالملکیان بار دیگر اثری در اختیارمان گذاشته است که می‌توان با آسودگی آن را نمونه خوبی از شعر امروز ایران دانست.

«زن غیرضروری»

وحید اوراز

«زن غیرضروری» رمانی است از ربیع علم‌الدین که با ترجمه هرمز گیلیانه در نشر قطره منتشر شده است. وقایع این رمان در بیروت اتفاق می‌افتد و راوی آن‌چنان‌که در توضیح پشت جلد کتاب آمده، زنی است به نام عالیه صالح که «در آپارتمانش در بیروت تنها و در محاصره‌ انبوه کتاب‌هایش زندگی می‌کند». عالیه صالح زنی است سالخورده؛ زنی دستخوش انواع بحران‌ها و زنی تنها در میان جمع که با آدم‌های اطراف خود متفاوت است. روایت او روایتی صریح از خود و اطراف اوست و از خلال این روایت به وقایعی مانند جنگ داخلی لبنان نیز اشاره می‌شود. روایت این زن همچنین آکنده از ادبیات و ارجاع به آثار ادبی است. او مترجم ادبیات جهان است؛ اما برای دلش ترجمه می‌کند و چنان‌که خود در صفحات آغازین رمان می‌گوید، از بیست‌‌و‌دو‌ سالگی هر ژانویه ترجمه کتاب جدیدی را شروع کرده است. او در زمان روایت داستان هفتاد‌و‌دو ساله است و تا این زمان چنان‌که خود می‌گوید، کمی کمتر از چهل کتاب ترجمه کرده و روانه جعبه‌ها کرده است. عالیه در گیر‌و‌دار بحران‌هایی که دچار آنهاست، با فاجعه‌ای روبه‌رو می‌شود. در توضیح پشت جلد ترجمه فارسی رمان «زن غیر‌ضروری» درباره راوی آن و حال‌و‌هوای این رمان آمده است: «عالیه‌ تنها، بی‌فرزند و مطلقه زائده‌ غیر‌ضروری خانواده‌اش است. این زن صریح‌اللهجه که دنیای خود و گذشته‌ پیچیده‌اش را از دریچه‌ آثار ادبی فاخر می‌بیند، سالی یکی از کتاب‌های محبوبش را به عربی ترجمه و آن‌گاه گوشه‌ای انبار می‌کند. ترجمه‌هایش را هرگز هیچ‌کس نخوانده است. خواننده با ذهن بازیگوش عالیه در سرک‌کشیدن‌هایش به حال و گذشته‌ بیروت همراه می‌شود. ملاحظاتی رنگارنگ در باب ادبیات، فلسفه و هنر با تاخت‌وتاز خاطراتی از جنگ داخلی لبنان و گذشته‌ پرتلاطم خودِ عالیه درهم می‌آمیزد». عالیه چنان‌که خود می‌گوید، در دنیای ادبیات زندگی می‌کند؛ در دنیای کلمات. دنیای بیرون به گفته خودش برایش دردسرساز است و در دنیای کلمات و ادبیات است که احساس امنیت و آرامش می‌کند: «من از مدت‌ها قبل خودم را فدای کلمات نوشته‌شده کردم. ادبیات محوطه‌ شن‌بازی من است. در آن بازی می‌کنم، برج و بارو می‌سازم و اوقاتم را می‌گذرانم. دنیای بیرون این زمین است که برایم دردسرساز است. به شکلی خفیف؛ اما نه مرسوم، خودم را با این جهان مرئی خو داده‌ام تا بتوانم بدون زحمت زیاد به دنیای درونی کتاب‌هایم بازگردم. اگر بخواهم استعاره‌ شنی‌ام را گسترش بدهم، باید بگویم اگر ادبیات محوطه‌ شن‌بازی‌ام است، آن‌گاه دنیای واقعی در حکم ساعت شنی‌ام است؛ ساعت شنی‌ای که ذره‌ذره می‌کاهد. ادبیات به من زندگی می‌بخشد و زندگی من را می‌کشد. خوب، زندگی همه را می‌کشد؛ اما این مبحث تلخی است». راوی پس از صحبت از علاقه‌اش به ادبیات و ترجمه آثار مورد علاقه‌اش، به گذشته‌اش نقب می‌زند. به کودکی و جوانی و ازدواجش و دیگر خاطرات گذشته و رد جنگ داخلی نیز چنان‌که پیش‌از‌این اشاره شد، در خاطرات راوی مشهود است. آنچه می‌خوانید، سطرهای دیگری است از این رمان؛ سطرهایی که در آنها به جنگ داخلی اشاره شده است: «تاکسی، به درخواست من، جلوی پله‌های موزه‌ ملی توقف می‌کند. سعی کرده بودم راه بروم؛ اما باد و بارانِ ریزریز استفاده از چتر را بی‌فایده کردند. هرچند خیس شده بودم، تا مدتی به پیشروی ادامه دادم و دیدم بوی غریب هوای محروم از آفتاب و رنگ مروارید‌گونش، بر گیجی‌ام افزودند. در طول جنگ، نسیم‌ها به شکل تهوع‌آوری از بوی اجسادی که سراسیمه و شتاب‌زده دور انداخته شده بودند، آکنده بودند – بوی گوشت تن، هم تازه و هم در حال فاسد‌شدن، بوهای بومی یک شهر. از‌آنجایی‌که سلامت عقل برایم از انجام حرکات کششی مهم‌تر است، به‌سرعت تاکسی گرفتم. دیدار دوباره‌ بیروت (1982) شعری نیست که امروز هوس خواندنش را داشته باشم. تصمیم درستی گرفتم. پیاده‌روی یک‌ساعته تا موزه می‌تواند روح‌انگیز باشد؛ اما این قابلیت خراب‌کارانه را دارد تا در مواردی یک بیروتی متعادل را نامتعادل کند؛ زیرا مملو از مین‌ها و مهمات منفجرنشده‌ احساسی است. این جاده خط سبز اصلی بود که شهر را به دو قسمت شرق و غرب تقسیم می‌کرد. احتمالا اینجا، بیش از هر جای دیگری در کشور، درگیری، تک‌تیرانداز، کشتار، جسد و تباهی و خرابی به خود دیده است؛ نابودی و فساد و ویرانی. این منطقه و بلواری که از میان آن رد می‌شود، نوسازی شده است. پیست اسب‌دوانی بمباران شده که تیرک‌ها و تیرآهن‌های بیرون‌زده‌ آن به اسکلت جانوران عهد دقیانوس می‌ماند، بازسازی شده است و چیزی باقی نمانده تا ده‌ها اسبی را که زنده‌زنده در اسطبل‌ها سوختند، به یادمان بیاورد. جز نسیم چیزی باقی نمانده تا صدها رهگذری را که در پی رسیدن به دوستان یا خانواده‌شان، در سراسر شهری غریبه‌شده با خودش به رگبار بسته شدند، به یادمان بیاورد».

رمان‌هایی از ترکیه و جهان عرب

شب در زیباترین لحظاتش رمانی است کوتاه، نوشته زید شهید، نویسنده جهان عرب که با ترجمه ایلیا آل‌خمیس در نشر پوینده منتشر شده است. زید شهید در این رمان داستان عاشقانه‌ای را روایت می‌کند که در عراق اتفاق می‌افتد؛ داستان عشق شاعری را به نام حزین به دختری به نام کبوتر. محوریت شخصیتی شاعر در این رمان، داستان زید شهید را پر از تصاویر و تعابیر شاعرانه کرده است و این متناسب است با حال و هوای رمان. رمان از خلال روایت داستانی عاشقانه به مکاشفه‌ای شاعرانه در درون و همچنین در خود عوالم هنری می‌پردازد و به همین دلیل ارجاع به آثار هنری در جاهایی از این رمان به چشم می‌خورد، ازجمله ارجاع به سینما و نقاشی. از نمونه‌های چنین ارجاعاتی را ازجمله می‌توان در این سطرها از رمان مشاهده کرد: حزین خانه کبوتر را چون جن‌زده‌ای گیج ترک کرد. تنها چیزی که در ذهن داشت ضبط‌صوت و نوارهای کاست و فنجان‌های قهوه و غم در نگاه کبوتر و کاغذهای پراکنده و میز و صندلی‌ها بود که باید برای رازگشایی قصه تا انتهای کاست‌ها منتظر می‌شد. حزین که خارج شد چهره‌ی دوست نقاشش در برابرش مجسم شد. نقاش با تعجب به او نگاه می‌کرد. اما حزین از کنارش گذشت و به سوی دیگر رفت. حواسش که سر جایش آمد برگشت که از او به خاطر بی‌توجهی معذرت‌خواهی کند اما متوجه شد که همه‌ی اینها در خیالش بوده است... او می‌دانست که اکنون دوستش در برابر تابلو، درگیر رنگ‌هایی است که در نمایشگاه عمر به نمایش گذاشته می‌شود... می‌دانست که دوست نقاشش اکنون چهره‌اش را به تابلوهایی رنگی چسبانده است تا شبحی درست کند همچون آلفرد هیچکاک که در اغلب فیلم‌هایش چون روحی به سرعت رد می‌شود اما در همان کوتاهی زمان حضوری را می‌سازد که هرگز از یادها نمی‌رود. یا در این سطرها که تأملات نقاش را که دوست حزین است بازمی‌تاباند: امپرسیونیسم مکتبی است که اسب زمان از آن گذشته است. با خودش گفت: آری امپرسیونیسم موجی جادویی بود. مکتبی دیوانه‌وار، بلکه انقلابی در عالم هنر و رنگ و نور اما اکنون جزو آثار کلاسیک محسوب می‌شود و دیگر آن تأثیر سابق آثار امپرسیونیستی بر تماشاگر تأثیرگذار نخواهد بود.

رمان بدرود وطن زیبای من نوشته احمد امیت، نویسنده اهل ترکیه، از دیگر رمان‌هایی است که در نشر پوینده منتشر شده است. این رمان را صنم شریفی به فارسی ترجمه کرده است. رمان در قالب نامه‌هایی روایت می‌شود که مردی به نام شهسوار به زنی به نام استر می‌نویسد. بدرود وطن زیبای من رمانی با سویه‌های سیاسی است که در آن به سوء‌قصدی اشاره می‌شود که در ازمیر رخ داده و ظاهرا شهسوار متهم به دست‌داشتن در این سوء‌قصد است و منتظر است که به سراغش بیایند. او خطاب به استر از چند و چون وقایع سخن می‌گوید. آنچه می‌خوانید قسمتی است از این رمان: به دنبالم هستند اِستر. برای متحدان قدیمی چگونه حق زندگی قائل نیستند. سوء‌قصد ازمیر یک بهانه است. آخرین تسویه‌حساب‌ها شروع شده. چوبه‌های اعدام برپا شده. در ازمیر کم بود در آنکارا هم دوستانمان را دار زدند. گناهکار و بی‌گناه را جدا نمی‌کنند. کمال‌سیاه که اصلا ارتباطی با این مسئله نداشت را هم کشتند. گفتند خودکشی کرده آن‌هم در یک مرغداری، همچین چیزی ممکن است؟ انگار خودکشی‌‌کردن کم بوده، اضافه کردند که در یک مرغداری این کار را کرده. کاملا مشخص است که قصد تحقیرکردن دارند. تک‌تک همه را از بین بردند. دیگر مطمئن هستم که نوبت به من هم می‌رسد. این همه متحد را به زندان انداختند، تبعید کردند، کشتند، در این میان مرا آزاد می‌گذارند؟ به خاطر همین از خانه‌ی محله‌ی بشیک‌داش اسباب‌کشی کردم و به همین دلیل به هتل پیراپلاس آمدم. در این دنیای بزرگ غیر از مادام ملینا، صاحب‌خانه‌ام کسی نمانده که برایم ناراحت شود. اگر دستگیر شدم کسی مرا ببیند، اگر کشته شدم برای اینکه دیگران بفهمند مرگ را به چشم گرفتم. ولی مرگ جوانمردانه را می‌خواهم و می‌خواهم با افتخار بمیرم. بلایی که بر سر کمال‌سیاه آمد را نمی‌خواهم به سر من بیاورند. نه، اطمینان کامل دارم که هیچ‌گونه خطری برای آنها ندارم اما فرقی ندارد. مثل اینکه دیگر هیچ راهی برای برگشت وجود ندارد. به دنبالم هستند. اِستر نمی‌خواهم برایم دلسوزی کنی، محبت را گدایی نمی‌کنم فقط مجبورم برایت بنویسم. لطفا مرا ببخش، لطفا از دست من عصبانی نباش. بله می‌دانم از من رنجیدی شاید به من اعتماد نداری و باورم نمی‌کنی. هنوز هم فکر می‌کنی نیت‌های سیاسی دارم؟ نه، به شرفم قسم می‌خورم که چنین نیتی ندارم. این را یک درددل ندان، اعتراف به گناه هم فرض نکن، یک‌طور حساب و کتاب با خودم بدان.

بازگشت به یونان

وحید اوراز

مقاله‌ای از ماریو بارگاس‌‌یوسا

نیم‌قرن پیش، نوجوانی یونانی، خسته از نبود کار و هرج‌‌و‌مرجی که کشورش را فرا گرفته بود، موفق شد به سوئد بگریزد. در آنجا زندگی سخت یک مهاجر را تجربه کرد و تاب آورد. با وجود تمام مشکلات توانست زبانی فرا گیرد، زندگی را بگذراند و نیز استعداد نویسندگی خویش را کشف و کار نوشتن به زبان سوئدی را آغاز کند. موفقیت‌های زیادی کسب کرد؛ تا‌جایی‌که توانست زندگی‌اش را از راه نوشتن رمان و مقاله تأمین کند. با دختری سوئدی ازدواج کرد، صاحب فرزند و نوه شدند، یک طبقه از ساختمانی را خریدند؛ سپس سراچه‌ای برای تابستان و آپارتمان کوچکی دیگر که صبح تا شام خود را برای مطالعه و نوشتن در آن محبوس می‌کرد. «تئودور» حالا دیگر هفتاد‌و‌چند بهار را گذرانده بود که روزی ناگهان، با پدیده‌ای مواجه شد که هرگز آن را تجربه نکرده بود: بن‌بست فکری. با ذهنی خالی، غلتک ماشین تحریر کوچکش را نظاره می‌کرد، بدون داشتن کوچک‌ترین پنداری برای نوشتن. عادت داشت کنار ساحل اقیانوس که همیشه برای او آرامش‌بخش بود، راه برود؛ ولی این‌بار دیگر در همان جایگاه نبود. روزها، هفته‌ها، ماه‌ها به همین روال بدون داشتن اندک حرفی برای گفتن و عاصی از اختلال و یبوست فکری ادامه یافت. همسرش «گونیا»، بی‌قرار، به او پیشنهاد سفر به زادگاهش یونان را داد. چراکه نه؟ غرق در دلزدگی‌هایش پیشنهاد را پذیرفت.

با هواپیما به آتن رسیدند. در آنجا خودرویی اجاره کردند و به سوی پِلوپونِزو (Peloponeso) به ‌راه افتادند، جایی که دهکده کوچک مولااُی (Molaoi) زادگاه تئودور قرار داشت. در آنجا آن گرد‌وغبار فریبنده‌ همیشگی همچنان وجود داشت. هنوز بعضی از اقوام که دیگر صد سالی عمر داشتند، زنده بودند و یکدیگر را در خیابان شناختند، مدرسه کوچک‌شان در همان اطراف بود و درختان زیتون، بادام، بزها، گربه‌ها و تاکستان‌ها همچنان دست‌نخورده باقی مانده بودند. معلمان هم برایش بزرگداشتی برپا کردند که تا نیمه‌شب، تا وقتی نسیمی ملایم جایگزین گرمای طاقت‌فرسای روز شد، در زیر نور ماه که مانند گِرده‌ای پنیر می‌درخشید، ادامه یافت. زمانی که کودکان به افتخار او می‌خواندند، تئودور احساس کرد قطره‌های اشک از گونه‌های چروک‌خورده‌اش فرو می‌چکند.

روز بعد، در میهمان‌خانه‌ قدیمی که اقامتگاه آن زوج بود، تئودور به روال سوئد، سپیده‌دم از خواب برخاست. ماشین‌تحریر قابل حملی تهیه دید و احساس کرد تمام بدنش می‌لرزد، با همان نا‌اطمینانی و وحشت از نوشتنِ اشتباه هر واژه، همانند تمام روزهای این نیم‌قرن زندگی در سوئد، شروع به نوشتن کرد؛ ولی این‌بار نه به زبانی که اختیار کرده بود؛ بلکه به یونانی می‌نوشت. هنوز می‌لرزید، هنوز از شدت هراس در حال مرگ بود، واژه‌ها اما روان می‌شدند، صفحه‌ها را پُر می‌کردند و او هیجان فوق‌العاده‌ای داشت، همانی که آنجا حس کرده بود، در آن قدیم‌ها، زمانی که اولین رمان سوئدی‌اش را می‌نوشت.

کتابی را که تِئودور کالیفاتیدِس به یونانی نوشت (اولین اثرش به یونانی) به‌تازگی از سوی سِلما آنسیرا به زبان اسپانیایی با نام «حیاتی دیگر برای زندگی» ترجمه شده است. داستانی را حکایت می‌کند که خلاصه‌ آن را آوردم و مرا عمیقا تحت تأثیر قرار داد؛ به سبب آن بیان روان و شیوه‌ روایت بسان پدیده‌ای طبیعی که همواره در نوشته‌های او نهان است، نه دگرگونی‌های ناگهانی روانی که از دوران تقریبا هشتاد سالگی انتظار می‌رود. کشف دوباره‌ زبان کودکی، زبانی از‌یاد‌رفته، جایگزین‌شده با زبان هجرت که پس از آن بن‌بست فکری آن را - زبان یونانی را- بازمی‌یابد و هم‌زمان صناعتی که فکر می‌کرد آن را از دست داده است، کشف می‌کند. کتاب بسیار زیبایی است، مرده‌ای راستین و رجعتی معنوي؛ معجزه‌ای که آن را با چنان آرامشی بیان می‌کند که گویی توصیف اتفاقی بی‌اهمیت و روزمره باشد.

اثر فوق‌العاده‌ای که خواندن این نوشته بر من گذاشت باید به آنچه در زندگی تِئودور هست و در زندگی من نیست، ارتباط داشته باشد. این روستا، مولااُی ناپدید در پیچ‌و‌خم‌های پلوپونِزو، نقطه آغاز همه‌‌چیز بود، جایی که تمام خاطراتش از آنجاست. من نمی‌دانم خاطراتم از کجا آغاز می‌شوند. البته از آرِکیپا (Arequipa)، جایی که زاده شدم آغاز نمی‌شوند؛ زیرا مادر و مادربزرگ و پدربزرگم زمانی که یک سال داشتم، قبل از آنکه خاطره‌ای شکل بگیرد، مرا از آنجا خارج کردند. خاطرات کوچابامباییِ (Cochabamba) بولیوی، در خانه‌ای بزرگ، قدیمی و مجلل در خیابان لادیسلاو کابرِرا  (adislao Cabrera)، خاطرات خانواده‌ام از آرِکیپا بود و به من به ارث رسید، بدون اینکه آنجا زندگی کرده باشم. در کوچابامبا خواندن را فراگرفتم و این بهترین اتفاقی بود که برای من رخ داد. ولی فکر می‌کنم زندگی واقعی را در پیورا (Piura) شروع کردم. شهری کوچک و محصور در تپه‌های ماسه که مدرنیزه‌کردن شهر همه را در خود مدفون کرد؛ شهری که در آن به الاغ پیاخِنوس (Piajenos) می‌گفتند و به پسربچه‌ها چوررِس (Churres)؛ جایی که فهمیدم بچه‌ها را لک‌‌لک‌ها از پاریس نمی‌آورند. در یازده‌سالگی برای زندگی به لیما رفتم، باید سال‌های زیادی می‌گذشت تا بیزاری‌ام از این شهر را که با جدایی از مادربزرگ و پدربزرگ و دایی‌ها و خاله‌هایم به من دست داده بود، فراموش کنم.

همیشه فکر کرده‌ام اگر بتوان شهروندی جهانی شد، بهترین اتفاقی خواهد بود که برای کسی رخ می‌دهد، زیرا مرزها سرچشمه‌ تعصبات هستند و بین مردم خصومت ایجاد می‌کنند و سبب جنگ‌های احمقانه می‌شوند. به‌همین‌دلیل باید آنها را به‌تدریج کم‌رنگ و کم‌رنگ کرد و بالاخره همه را از بین برد. بدون تردید این فرایند در حال وقوع است و یکی از محاسن جهانی‌شدن همین است، اگرچه از سوی دیگر، نکات بدی را هم با خود به ارمغان می‌آورد، از جمله اینکه تا حد سرگیجه‌آوری عدم برابری اقتصادی را بین مردم گسترش می‌دهد.

ولی حقیقت دارد که زبان مادری، زبانی که با نامیدن فامیل و اشیای این جهان - که وطن واقعی باشد- آموخته می‌شود، بعدها با پستی‌‌بلندی‌های زندگی‌های نوین گاهی از دست می‌رود، با دیگری اشتباه می‌شود و احتمالا آزمونی است بس دشوار که مهاجران باید با آن مواجه شوند. امواجی که هر روز فزونی می‌یابند و بین کشورهای مرفه و بینوا وادی فاصله ایجاد می‌کنند، آزمودن زندگی با زبانی دیگر؛ یعنی مفهوم دیگری از جهان و برخورد با تجارب، اعتقادات و موقعیت‌های ریز و درشت زندگی روزمره.

تِئودور کالیفاتیدِس تمام اینها را طوری حکایت می‌کند که آسان به‌ نظر می‌رسند، پنداری به‌صورتی کاملا طبیعی می‌توان به چنین بازسازی زبانی دست یافت؛ یعنی چنین می‌نماید که دستیابی به این پدیده، دشواری چندانی ندارد. آنچه خارج از دسترس اکثریت قریب به اتفاق مهاجران است، این است که هیچ‌یک از آنها هرگز نمی‌توانند آن‌‌طورکه او با کشور جدید درآمیخت، در آن ادغام شوند؛ اما به این نیز معتقد است که حتی در موفق‌ترین موارد مانند وضعیت او که همیشه جان سالم به در برده، احتمالا آن ریشه‌ها، آن نقطه‌ شروع، برساخته‌ چشم‌انداز، حافظه، زبان و خانواده که در عمیق‌ترین و پنهان‌ترین زوایای شخصیت دفن شده، نهایتا به نیازی بی‌چون‌وچرا تبدیل و سبب‌ساز دلتنگی‌هایی می‌شوند که طالب حقوق خود خواهند بود. یک آرایشگر پیر لهستانی را که از بازماندگان اردوگاه‌های مرگ نازی بود هنگام جوانی‌ام در میرافلورینا (Miraflorina) به یاد دارم. هر وقت با او صحبت می‌کردیم، می‌گفت از لهستان تنفر دارم، چون بنا به گفته‌ او، زمانی که آن ماجرا رخ داد، لهستانی‌ها دست روی دست گذاشتند. با‌این‌همه به لهستان، نزد خانواده‌اش، به روستای کوچکی که در آن زاده و دوران کودکی‌اش را در آن گذرانده بود، به شهری که پدر و پدربزرگش هم آنجا آرایشگر بودند، می‌رفت. گه‌گاه آن سرزمینی را که می‌گفت از آن بیزارم به یاد می‌آورد و چشمانش مرطوب می‌شدند.

ملی‌گرایی تاآنجاکه روی زشت خود را بروز نداده باشد، تاجایی‌که کسی زبان، مردم، محله‌های بازی کودکی، مدرسه‌ای را که در آن درس می‌خوانده و آیین‌ها و سنن خانوادگی از‌دست‌رفته‌ای را که میان آنها رشد کرده است، با حسرت به‌ یاد آورد، بد نیست. این یک احساس سالم، گرم و ضروری است که در «حیاتی دیگر برای زندگی» نیز بازتاب یافته است. کتابی است بی‌ادعا، با‌این‌حال به‌شدت خوش‌بین و انسانی که وجه دیگری از تخیل و عشق را بدون نیشگون میهن‌پرستی یا احساسات توصیف می‌کند.

مرد ناميرا

وحید اوراز

محمدرضا شفيعي كدكني بدون شك يكي از وزنه‌هاي ادبيات امروز ايران ‌است؛ چهره‌اي كه هم در امر پرورش شاگرداني فهيم در محيط دانشگاهي مشهور است و هم درامر خلق ‌آثاري در زمينه‌هاي شعر و پژوهش‌هاي ادبي. خالق‌ آثار ماندگاري چون «زمزمه‌ها، شبخواني، از زبان برگ، در كوچه‌باغ‌هاي نِشابور، بوي جوي موليان، هزاره دوم‌آهوي كوهي و...» از آن‌ جهت در ميان اغلب شعردوستان محبوب‌ است كه تاكنون هرگز نگاهي يكسويه به اين گونه ادبي نداشته و سعي كرده با ديده انصاف به رويكردهاي مختلف در اين زمينه نگاه كند. طبع‌‌آزمايي‌هاي موفق استاد در زمينه ‌شعر سپيد و شعر نيمايي و غزل و غزل‌نو، نشان از تبحر و سخت‌گيري به خود در امر سرودن است. كدكني كه شاگرداني بزرگ در زمينه شناخت واقعي ادبيات تربيت‌ كرده، هميشه به شناخت درخشان گذشته ادبي ‌ما تاكيد فراوان داشته‌است. راهي كه خودش با خلق‌ آثاري بزرگ چون «تصحيح اسرارالتوحيد، مقدمه، تصحيح و تعليقات مختارنامه، مقدمه، تصحيح و تعليقات مصيبت‌نامه، مقدمه، تصحيح و تعليقات منطق‌الطير، مقدمه، تصحيح و تعليقات اسرارنامه، مقدمه، تصحيح و تعليقات الهي‌نامه، مقدمه، تصحيح و تعليقات ديوان عطار، مقدمه، تصحيح و تعليقات تذكره‌الاوليا، در دو جلد، مفلس كيميافروش درباره شعر انوري، زبور پارسي نگاهي به زندگي و غزل‌هاي عطار، تازيانه‌هاي سلوك درباره قصايد سنايي و....» در آن پيشگام بوده. درباره ابعاد هنري و شخصيتي شفيعي كدكني خوانده و شنيده‌ايم كه او را بايد در زمره شاعران اجتماعي ارزيابي كرد. او در بعضي از اشعار خود تصويري از جامعه ايراني در دهه ۴۰ و ۵۰ خورشيدي را بازتاب مي‌دهد و با رمز و كنايه آن دوران را به خواننده مي‌نماياند، عمق نگاه كدكني به مسائل زيربنايي ادبيات و همچنين نگاه جامع‌ او به كاركردهاي ادبي در تاريخ ايران موردي است كه كمتر مي‌توان شبيهش را در آينه اساتيد ديگر مشاهده كرد. او در مقدمه يكي از آثارش پيرامون پيوند عرفان و ادبيات با نگاهي تيزبينانه مي‌گويد: «نگاه هنري به الاهيات و دين مي‌تواند ويژگي‌هاي اسلوبي و سبكي خاص خود را داشته باشد كه همان سبك‌شناسي عرفاني ‌است. در سراسر تاريخ فرهنگ و تمدن اسلامي، با دو گونه تصوف روبه‌رو هستيم كه يكي تصوف قبل از ابن عربي يا تصوف خراساني‌است و ديگري تصوف بعد از ابن عربي و اين دو مكتب را روي مثلثي نشان مي‌دهد كه نقطه صعود يك ضلع آن مثنوي معنوي است و راس ضلع ديگر، ابن عربي است كه به مرور با نزديك شدن به عرفان قاجاري و قرن سيزدهم، با نزول همراه مي‌شود.» ريزبيني‌هايي از اين دست به همراه مطالعه شبانه‌روزي پيرامون عناصر تشكيل‌دهنده ادبيات ماندگار كلاسيك ‌ما، از شفيعي‌كدكني مردي ناميرا ساخته كه گويي از ازل براي همين كار ساخته ‌شده ‌است. اخيرا نيز كتابي ارزنده به نام «تذكره‌ الاوليا» عطار نيشابوري با مقدمه، تصحيح و تعليقات استاد منتشر شده كه در سطحي عالي مورد استقبال قرار گرفته‌ است.

عشق و رهايي و ترديد (درباره كتاب «بررسي ساختار و محتواي رمان‌هاي برنده جايزه ادبي»)

وحید اوراز

اين كتاب برگرفته و خلاصه‌اي است از پايان‌نامه كارشناسي ارشد خانم فتانه نادري با عنوان «نقد و بررسي 4 رمان برنده جايزه ادبي»: پرنده من (فريبا وفي)، نيمه غايب (حسين سناپور)، چراغ‌ها را من خاموش مي‌كنم (زويا پيرزاد) و انگار گفته بودي ليلي (سپيده شاملو). پس از مقدمه، بخش اول كتاب به شناخت داستان و تعاريف آن از نگاه نظريه‌پردازان و نويسندگان مختلف و بُعد «شكل‌شناسي راوي»، شيوه داستان‌پردازي و نظرگاه‌هاي متفاوت راوي اختصاص دارد.

در مورد داستان‌هاي معرفي شده، نويسنده با ذكر خلاصه‌اي از داستان به كاوش در متن مي‌پردازد و چگونگي شيوه روايت، طرح، سبك، زاويه ديد و تغيير زاويه ديد، توصيف متن و تفسير متن را شرح مي‌دهد و مضامين متن را عشق و رهايي و ترديد و تقدير و درونمايه آن را عشقي مي‌داند كه در ذهن هر يك از شخصيت‌ها تفسير و توجيهي متفاوت دارد، عشقي كه رهايي، ترك تعلق يا بيگانگي مي‌آورد. مثلا در معرفي كتاب «چراغ‌ها را من خاموش مي‌كنم» اثر زويا پيرزاد، نگارنده در ابتداي تفسير اين اثر به جايزه مهرگان‌ ادب و دلايل گزينش اين اثر اشاره كرده است.

در بخش خلاصه داستان، زاويه ديد اين اثر را اول ‌‌شخص (من) معرفي كرده كه باعث شده تا مخاطب با شخصيت اصلي داستان نزديك‌تر شود. به ‌علاوه به وجود گفت‌وگوي زياد در رمان و نيز استفاده پيرزاد از گفت‌وگوي مكمل نيز اشاره كرده است. نويسنده در توصيف سبك كتاب مي‌گويد:«فصل‌بندي هوشيارانه و توجه شديد به جزئيات و در عين ‌حال خودداري از تحميل توضيحات اضافي و انتخاب ديدگاهي ثابت، هم درگير و هم بركنار از ماجرا، روايتي چنين بي‌حادثه و يكنواخت را به داستاني خواندني و جذاب تبديل كرده است...». سپس با تحليل پايه‌هاي روايتي از ديد «برمون» ويژگي‌هاي داستان را برشمرده است و آن را داستاني عاري از دغدغه‌هاي فلسفي، دردهاي بشري و معماهاي فكري خوانده است كه ساختاري كاملا ساده دارد و از هيچ تكنيك خاص و پيچيده‌اي استفاده نكرده و تنها ابتلائات كوچك زندگاني مردم را دنبال كرده است. او ويژگي‌هاي اين رمان را به دو بخش ساختاري و محتوايي تقسيم كرده و ساختار زباني آن را ساده و روايت آن را خطي مي‌داند و محتواي آن را دغدغه‌هاي تنهايي و تولد زن مدرن ايراني مي‌داند. زني كه باورهاي پيشين را يدك مي‌كشد و جهان جديد را تجربه مي‌كند. سپس تحليلي كوتاه از شخصيت‌هاي داستان ارايه كرده است.

در بخش نتيجه‌گيري، در جدولي به مقايسه فضاهاي دروني و بيروني و سكانس‌هاي آغازين، مياني و پاياني 4 داستان مي‌پردازد. چاپ اين جدول به صورت عمودي و در دو صفحه ابتدا اين تصور را به وجود مي‌آورد كه نه يك جدول بلكه دو جدول در برابر خود داريم كه البته با چاپ آن به صورت افقي اين مشكل برطرف مي‌شد. به ‌علاوه چون(حداقل در اين كتاب) شرحي بر اين جدول نرفته است، مي‌توان آن را شرحي اضافي بر خلاصه اين 4 اثر تلقي كرد.در انتهاي كتاب نيز 3 صفحه به منابع اثر اختصاص يافته است.اگرچه شيوه كار و مفاهيم موجود در كتاب بسيار شايسته و مفيد و آموزنده ارايه شده‌اند ولي جاي ويرايشي اساسي بر چهره متن خالي‌ است. بديهي است اين كمبود در چاپ‌هاي بعدي برطرف خواهد شد.تفسير و بررسي آثار، هر كدام بسته به ويژگي‌هاي خاص هر اثر انجام گرفته كه خود نشان‌ از ديد تيزبين و دانش‌آموخته نويسنده اين كتاب دارد.

تقدم ادبيات بر آنچه مي‌گويد

وحید اوراز

51 سال پس از مرگ جان استاين‌بك، بازماندگان او مجموعه‌اي از آثار و اموالش را به مزايده گذاشتند. انتشار اين خبر ديروز نام اين نويسنده فقيد امريكايي را به رسانه‌ها احضار كرد و به نويسنده اين سطرها بهانه‌اي داد براي نوشتن درباره او.

واقع‌گرايي سوسياليستي «Socialist Realism» به عنوان سبك هنري اگرچه پاي در دوره حكومت شوروي سابق و ديگر كشورهاي كمونيستي دارد اما آنچه در امريكا به عنوان جنبشي تحت اين عنوان مطرح شد، كاركردي متفاوت داشت و اين اقتضاي تفاوت‌هايي بود كه جامعه امريكايي با شوروي و كشورهاي كمونيستي بلوك شرق داشت. تاثير عميق سوسيال رئاليسم امريكايي بر ادبيات امريكا ويژگي مهم اين جنبش است. در اين ميان، جان‌استاين‌بك يكي از مهم‌ترين نويسندگان جنبش سوسيال رئاليسم امريكاست؛ جنبشي كه تاثير زيادي بر ادبيات معاصر امريكا گذاشت.

جان‌استاين بك در دانشگاه استنفورد ادبيات انگليسي خواند اما بي‌آنكه مدركش را دريافت كند، دانشگاه را رها كرد و به نيويورك رفت و جذب مطبوعات شد. دو سال در نيويورك دوام آورد و بعد كه دوباره به كاليفرنيا برگشت، در جاهايي چون داروخانه، ميوه‌فروشي و ... مشغول به كار شد؛ تجربه‌اي كه زمينه‌ساز آشنايي بيشتر او با طبقات فرودست جامعه امريكايي شد و او را جذب زندگي همراه با سختي كارگران و برزگران كرد. تجربه‌اي كه بعدها مواد خام ارزشمندي را در اختيار اين نويسنده مهم تاريخ ادبيات داستاني جهان قرار داد و سبب درخشش نامش بر بلنداي جهان ادبيات شد.

با اين حال شغلي كه بيش از همه به او فرصت خواندن و نوشتن داد، نگهباني از يك خانه بود، آن هم درست همزمان با تحولاتي كه مدرنيته در جامعه امريكايي پديد آورده بود. جان‌استاين‌بك در اين زمان در انديشه كساني بود كه با روي كار آمدن ادوات و تجهيزات مدرن در مشاغل‌شان اعم از كشاورزي يا كارگري در زمينه‌هاي مختلف دچار ركود مي‌شدند. اين دغدغه طبقه به اصطلاح پرولتاريا را داشتن در كتاب‌هايي چون «موش‌ها و گربه‌ها» و مهم‌تر از همه «خوشه‌هاي خشم» تبلور دارد. او همچنين نگاه ويژه‌اي به محيط اجتماعي و زادگاه خود دارد. اين عُلقه خصوصا در «راسته كنسروسازي» كه يكي از كتاب‌هاي اخيرا بازنشر شده او در نشر نگاه و قصه زندگي كارگران و طبقات فرودست در شهر بندري مونتري است، آشكارا ديده مي‌شود؛ داستاني كه در متن وقايعي كميك، حرف‌هاي تاثربرانگيزي مي‌زند و نگون‌بختي و فلاكت مردماني را تشريح مي‌كند كه گويا تاوان نظام سرمايه‌سالار امريكا را مي‌پردازند. كتابي براي مردمان بندر مونتري چنان محبوب كه نام آن را بر يكي از خيابان‌هاي موازي ساحل گذاشته‌اند: «راسته كنسروسازي.»

نام جان‌استاين‌بك در متن جنبش سوسيال رئاليسم اهميت ويژه‌اي دارد. آثار اين امريكايي فقيد بيش از همتايان روسي‌اش درخشيده و او اين درخشش را مرهون توجهي است كه جداي از دغدغه‌هاي اجتماعي و سوداي طبقات فرودست به خود ادبيات دارد. او به هر قيمتي اثرش را به خدمت مانيفست‌هاي سياسي چپگرا قرار نداده، چون - بنا به آنچه در خطابه نوبلش آورده- ادبيات را نيازي جدايي‌ناپذير از سرشت آدمي مي‌داند كه سابقه‌اي به ديرينگي تكلم انسان دارد.

يكه‌تازي شعر از اقليم جنوب تا خرد انتقادي  (گفت‌وگو با عنايت سميعي درباره شعر و زندگي منوچهر آتشي)

وحید اوراز

امروز 88 سال از تولد منوچهر آتشي مي‌گذرد. شاعر فقيد بوشهري و از شاگردان بلافصل نيما. اگر در جهان شعري استاد و شاگرد بر سر جست‌وجوي اشتراكات باشيم، قدر مسلم نمي‌توان از حد حضور عناصر بومي در شعر اين هر دو نام بلند شعر معاصر فارسي بي‌اعتنا گذشت. يكي وامدار اقليم نرم و ابري شمال ايران و ديگري برخاسته از طبيعت خشك و تفتيده جنوب. با اين وجود عناصر بومي اعم از واژگان، تركيبات و اصلاحات بومي در شعر نيما و آتشي دستمايه دو گونه رفتار زباني متفاوت مي‌شوند. رفتارهايي كه پاي در نوع تلقي دو شاعر از كاركرد زبان در شعر و البته تلقي آنها از نسبت شعر و امر واقع دارد. با عنايت سميعي، منتقد، نويسنده و شاعر درباره شعر و زندگي منوچهر آتشي گفت‌وگو كردم؛ گفت‌وگويي كه از نسبت شعر آتشي با بوطيقاي شعر نيمايي آغاز مي‌شود و به مباحث ديگري در آثار و زندگي اين شاعر فقيد مي‌‌انجامد.

آتشي را از شاگردان خلف نيما و شاعري مي‌دانند كه توانسته امكانات شعر نيمايي را حتي گسترش بدهد. اگر شما هم قائل به اين جايگاه براي او هستيد، معتبرترين دلايلي كه برمي‌شماريد، چيست؟ كدام وجه از شعر نيما بيشتر در شعر آتشي جريان دارد و توسعه مي‌يابد؟

رويكرد هر دو شاعر، هم نيما و هم آتشي، به وضعيت اقليمي مشابه يكديگر است. با اين تفاوت كه نيما واژگان و مفاهيم قديمي را به سمت معاني اجتماعي سوق مي‌دهد در حالي كه آتشي دست‌كم در دو دفتر نخست، يعني «آهنگ ديگر» و «آواز خاك» به خاطره قومي عمق مي‌بخشد و از آن مسير به شعر اجتماعي برمي‌گردد.

حضور عناصر بومي در شعر نيما بيشتر به صورت تداعي‌هاي زباني است تا اينكه دال بر جغرافيا و اقليم باشد. مثلا «ماخ‌ اولا» دره‌اي در مازندران نيست، بلكه به ذات زباني خود نزديك ميشود تا از نو معنا شود. فراري بيسامان و مجنوني مي‌شود كه دست به كار سرايش است: «و اوست در كار سراييدن گنگ/ و او فتاده‌ست ز چشم دگران...» و با هر عنصر بومي و آشنايي به بيگانگي مي‌رسد: «ز آشنايي ماخ اولا راست پيام/ وز ره مقصده معلوم‌اش حرف/ مي‌رود ليكن او/ به هر آن ره كه به او مي‌گذرد/ هم‌چو بيگانه كه بر بيگانه». در حالي كه آتشي با عناصر بومي شعرش به ويژه در دو كتاب اول از در آشنايي درميآيد. توصيفي بودن زبان آتشي اقتضاي بازنمايي اقليم است.

بله، اين زبانيت كه در شعر نيما به آن اشاره كرديد، در شعر آتشي به چشم نمي‌خورد. واژگان و ترمينولوژي شعر آتشي در محدوده اقليمي باقي مي‌ماند. با اين حال آتشي با نفوذ در عناصر و اشياي طبيعي، تصاويري در شعرش به دست مي‌دهد و حالاتي از گياه و جانور را بازنمايي مي‌كند كه بديع است. ميخواهم بگويم زبانيتي از آن دست كه شما در مورد شعر نيما به آن اشاره كرديد، در كار نيست اما عمق بخشيدن به عناصر بومي و فضاهاي اقليمي در آن مشهود است.

اين «زبانيت» كه در شعر نيما از آن نام برديد، بعدها در دهه هفتاد به صورت نظريه‌اي به همين نام توسط رضا براهني تبيين شد. چرا اين زبان‌محوري كه رگه‌هاي آن در شعر نيما ديده مي‌شود، تا چهار دهه بعد از نيما در شعر فارسي به شكل يك تمهيد خودآگاه درنمي‌آيد؟

اگر نظر شما اين باشد كه هيچ شاعري بعد از نيما تا دهه هفتاد زبان در شعرش عمده نمي‌شود، با شما هم عقيده نخواهم بود. چون معتقدم فروغ بعد از نيما شاعري است كه مساله زبان را در شعر عمده مي‌كند. زبانيت در شعر فروغ از جنس زبانيت نيما نيست. وجه مشتركي با نيما دارد و آن گريز از «ادبيت» است. منظورم از ادبيت اين است كه شعرها به پشتوانه كلاسيك اتكا ندارند. يعني نه در شعر فروغ و نه در شعر نيما اين پشتوانه كلاسيك را نمي‌بينيم. اين اتفاقا در مورد اين دو نفر از امتيازات شعر آنها به حساب مي‌آيد. به عبارت ديگر نيما مي‌خواست از عناصر سنتي در شعرش دست بردارد و رويكرد جديدي در زبان شعر پيدا كند. اين تفاوت عمده شعر نيما با شعر پيروان اوست. منهاي فروغ كه راه متفاوتي را در پيش مي‌گيرد.

اين رويگردان بودن از عناصر سنتي با حد بهره و سواد نيما و فروغ از ادبيات كلاسيك فارسي ارتباطي ندارد؟

نيما از سواد ادبيات كلاسيك بي‌بهره نبود. فقط مي‌خواست از آنچه از ادبيات كلاسيك آموخته رويگردان باشد. با وجود تسلطي كه به شعر كلاسيك داشت، سعي مي‌كرد آن واژگان و تركيبات و صناعات را از شعر خود بيرون و به مثابه يك شاعر موسس كه بايد همه عناصر شعري را از نو بسازد، عمل كند.

اين جنبه متناقض‌نما، از يك طرف بهره‌مندي از امكانات تاريخ ادبيات فارسي و از سوي ديگر تلاش براي فراموش كردن دانش به جا مانده از مطالعه تاريخ ادبيات فارسي در لحظه سرايش كه شما مي‌گوييد در شعر نيما مشهود است، چرا در شاگردان بلافصل نيما از جمله آتشي به اين شكل ديده نمي‌شود؟

شاگردان نيما از جمله اخوان تصور مي‌كردند كه زبان نيما، زبان ضعيفي است. تصور مي‌كردند بايد اين زبان را فربه كرد و اين فربهي را از طريق شعر كلاسيك به منصه ظهور رساند. به همين دليل است كه اخوان - كه سخنور تراز اولي در شعر معاصر است و ترديدي در اين نيست- همچنان به شعر خراسان رجوع ميكند و پشتوانه زبان او شعر خراسان است. بنابراين نوآوري اخوان با نوآوري نيما در زبان متفاوت است. به همين ترتيب نوآوري‌هاي زبان شعر شاملو هم با نيما متفاوت است. البته شاملو دانش اخوان را از شعر كلاسيك نداشت و بيشتر توريست متون كلاسيك بود. با اين حال شاملو سعي كرد با پشتوانه نثر كلاسيك به زبان شعر خود فخامت ببخشد.

مرادتان از «توريست متون كلاسيك» بودن اين است كه شاملو به اين متون نگاه تزييني و مصرفي داشته؟

بله، اما بهره‌برداري خوبي از اين رهگذر از متون كلاسيك به عمل ميآورد.

به خاطر قدرت پرداخت بالايي كه دارد.

بله، من اين را از هر دو جهتش مي‌بينم. شاملو - همان‌طور كه گفتيد- قدرت پرداخت آن را داشته كه بتواند زبان بيهقي يا زبان خواجه نظام را در شعر خود چنان اعمال كند كه نوآورياش محفوظ بماند. تفاوت اين نوآوري با نوآوري نيما اين است كه زبان نيما هيچ زباني را در گذشته ادبيات فارسي تداعي نمي‌كند در حالي كه زبان شاملو، همان‌طور كه زبان اخوان، زبان كلاسيك را اعم از شعر و نثر تداعي مي‌كند.

وحید اوراز

آتشي جايي عليه هر گونه گسست از گذشته درمي‌آيد كه «ما خود را منقطع كرده‌ايم و سپس خانه‌اي در باد بنا نهاده‌ايم. من عليه اين انقطاع غلط هميشه شوريده‌ام؛ يعني به نداي طبيعت خود جواب داده‌ام.» اين تلقي با كاري كه شما معتقديد نيما با زبان شعر مي‌كند، در تباين نيست؟

آتشي مي‌خواهد بگويد شما بدون دستمايه‌اي كه از گذشته به دست آورده‌ايد، نمي‌توانيد چيز تازه‌اي بسازيد. نيما هم در تقابل با گذشته توانست كار تازه‌اي بكند. بسياري از عناصر شعري از شگردها گرفته تا وزن و قافيه در شعر نيما وضعيت تازه‌اي را بروز دادند. منتها چون بحث ما بر سر زبانيت است، آن گسستي كه نيما توانست در زبان شعر خود نسبت به گذشته ايجاد كند، بله، در شعر آتشي نيست.

آتشي و ديگر شاگردان نيما كه گفتيد زبان شعر نيما را ضعيف مي‌دانستند، هيچ‌وقت به صرافت نيفتادند زاويه‌اي را كه با او بر سر مساله گسست از زبان شعر قديم در شعر داشتند، آشكار كنند و با او در ميان بگذارند. چرا؟ بنا به اقتضاي كسوت شاگردي؟

راستش دست‌كم تا مقطع انقلاب، تئوري‌هاي ادبي خيلي به چشم نمي‌آمدند. كتاب‌هايي كه در اين زمينه تاليف يا بيشتر ترجمه شده بود، شمارش ناچيز بود و شايد به تعداد انگشتان يك دست هم نميرسيد. بنابراين كساني مثل آتشي و اخوان، شاعراني بودند كه هم با رويكرد به شعر كلاسيك فارسي و هم بر حسب ترجمه‌هاي شعري كه تا آن زمان انجام و منتشر شده بود و در مورد آتشي چون زبان هم بلد بود، ‌اي بسا با رجوع به آثار در متون اصلي، توانسته بودند نوآوري‌هايي در شعر به وجود بياورند. حرف من اين است كه اينها بيشتر خودجوش نوآوري‌هايي را در شعر خود اعمال كرده بودند، نه اينكه وامدار تئوري باشند. چون بسياري از تئوري‌ها در آن دوره يا اصلا مطرح نبوده يا اگر مطرح بوده، جنبه بسيار كمرنگي داشته است.

در جلساتشان با نيما چه مي‌گذشته؟ اگر بنا را بر اين بگذاريم كه به تلمذ محض مي‌گذشته و جدلي بين شاگردان و استاد صورت نمي‌گرفته، چه چيزي به اين شاگردي و استادي موضوعيت نظري مي‌بخشيده؟

به هر حال در آن زمان آنها به عنوان استاد به نيما نگاه ميكردند. بعدها بود كه شاملو يا اخوان و ... هر كدام به شكلي وارد چالش با زبان و شعر نيما شدند. آنها تلقي‌هايي از شعر نيما داشتند كه خود نيما هم چنان تلقي‌هايي از شعر خود نداشت. بنابراين در آغاز مي‌بينيم كه چه اخوان و چه شاملو سعي مي‌كنند طبق صناعت نيما شعر بنويسند. چيزي نمي‌گذرد كه راه خود را به كلي از شكل و شگرد نيما جدا مي‌كنند.

منوچهر آتشي در تقسيم‌بندي متداولي كه در يكي، دو دهه قبل در ايران رايج شد، در زمره شاعران بيانگرا قرار مي‌گيرد. به اين معنا كه مجموعه تمهيدات فرمي شعر او در نهايت مي‌خواهد مضموني و به عبارتي سخني صراحت‌يافته در زبان را بيان كند. خودش صراحتا در جايي بيان نوعي انديشه را لازمه شعر بودن دانسته. در حالي كه انديشه جاري در شعر نيما از فرم شعر او قابل تفكيك نيست و به همين جهت نمي‌توان از انديشه‌اي صراحت‌يافته در شعر نيما حرف زد اما انديشه در شعر آتشي به‌طور مجرد و جداي از متن شعري، موضوعيت دارد. اين آيا بررسي تفاوت هستي‌شناختي شعر اين دو شاعر را آسان‌تر نمي‌كند؟

وجه انديشگاني در شعر نيما قوي است اما شيوه اعمال اين انديشه با صناعات شعري در شعر نيما گره خورده است. شعر نيما همان‌طور كه اشاره‌اي هم كرديد، از آن شعرهايي است كه شما نمي‌توانيد فرم و محتواي آن را از هم تفكيك كنيد. در حالي كه در شعر بسياري از شاعران پيرو او، فرم از محتواي شعر قابل تفكيك است. يعني مي‌شود تشخيص داد كه شاعر در كجاها به بيانگري رو آورده است و كدام جنبه انديشگاني يا احساسي را خواسته القا كند يا كدام محور را خواسته عمده كند تا به خواننده منتقل شود. بنابراين از اين حيث هم جز فروغ بايد شعر پيروان نيما را از شعر او جدا كرد. شعر نيما اين ويژگي را دارد كه انديشه در آن مستحيل ميشود به جاي اينكه به صراحت دربيايد و بيان شود.

شما در جايي نوشته‌ايد كه انقلاب -و البته عوامل ديگر- نوعي خودآگاهي در شعر آتشي به وجود آورد. اين براي من يادآور سطر آغازين كتاب «چشم مركب» محمد مختاري است كه «انقلاب ذات ما را عريان كرد» يعني نوعي معطوف شدن به درون و رسيدن به حدي از همان خودآگاهي كه شما در مورد زبان شعر آتشي گفتيد. انگار از انقلاب به بعد، عناصر بومي شعر آتشي از بازنمايي اقليم جنوب فاصله مي‌گيرند و به ساختن اقليمي مستقل در زبان شعر او نزديك مي‌شوند. مي‌دانيم آتشي به استحاله انديشه در زبان شعر قائل نبود. آيا بايد گفت از اين نظر آتشي ناخودآگاه به سوي شعري خودبسنده، معطوف به درون و نزديك به تلقي نيما از زبان شعر نمي‌رود؟

همان‌طور كه گفتيد، من نوشته‌ام انقلاب و عوامل ديگر در خودآگاهي آتشي و زبان شعر او تاثير مي‌گذارد. يكي از آن عوامل آگاهي‌بخش به نظر من رابطه منوچهر آتشي و محمد مختاري بود. من اين موضوع را از بيرون از شعر او مي‌بينم و مي‌گويم. منوچهر آتشي خيلي تحت تاثير محمد مختاري بود. تصورم من اين است كه از يك جايي به بعد نوعي خرد انتقادي در شعر آتشي پيدا مي‌شود كه حاصل گپ‌وگفت‌هايي است كه آتشي با مختاري داشته است. آتشي اگرچه همدلي خود را با مردم حفظ مي‌كند اما اين همدلي شكوه و شكايتي را هم به همراه دارد. مثل آنجا كه مي‌گويد: «درياي نفت در زير/ ظلمات جهل بر سر.» اينجاهاست كه او فاصله‌اش با اقليم را بيشتر و بيشتر مي‌كند.

كه البته حاصل تجديدنظر شاعر در باورهاي آرمانياش هم هست. نوعي واقعي ديدن جهان پيرامون.

كاملا، وقتي شاعر به خرد انتقادي مي‌رسد، آرمان‌هاي خود را هم به پرسش مي‌گيرد. بنابراين مي‌بينيم وضعيت‌هاي پارادوكسيكال در شعر او نمود آشكاري پيدا مي‌كند: «به هر طرف كه مي‌نگري آب است/ به هر چه مي‌نگري تشنه». اين وضعيت‌هاي پارادوكسيكال نشان مي‌دهد كه ذهنيت شاعر ديگر آن ذهنيت يكپارچه نيست كه بخواهد به سادگي زمان را بازنمايي كند، بلكه در درون دچار نوعي شكاف است.

منوچهر آتشي در سال 84، جايزه «چهره ماندگار» شعر را دريافت كرد و چند روز بعد از دنيا رفت. دريافت اين جايزه بين روشنفكران و بعضي از دوستان آتشي مخالفاني داشت. آنها اين تصميم او را به مثابه رفتن به سمت دولت و قرار گرفتن در زمره شاعران به اصطلاح دولتي قلمداد كردند كه البته اين تلقي مخالفت‌هايي را حتي بين دوستان و هم‌انديشان آتشي برانگيخت. اين تصميم آتشي را در متن آن خرد انتقادي كه شما مي‌گوييد چطور مي‌توان تحليل كرد؟

وضعيت منوچهر آتشي، وضعيت ترا‍ژيكي بود. هم در بعد زندگي شخصي و هم در ارتباط با مسائل سياسي. آتشي شاعر بوده و در مقام شاعر به هيچ رو طرفدار هيچ دولتي، نه قبل و نه بعد از انقلاب نبوده و اين را شعرهاي او فرياد مي‌زند. او به لحاظ وضعيت تراژيكي كه داشت، شرايطي مثل ديگر شاعر بزرگ هم‌نسل خود يعني م.آزاد پيدا مي‌كند. هر دو نفر در جنبه‌اي از زندگي خود به لحاظ اتفاقي كه در ارتباط با دولت‌ها براي‌شان افتاد، دچار مخاطره شدند. بايد ديد آدم‌ها در چه موقعيتي قرار مي‌گيرند و چه شرايطي بر آنها حادث مي‌شود. نمي‌توان به سادگي در مورد اين مسائل داوري كرد. بايد از نزديك شاهد زندگي آدم‌ها باشيم تا بتوانيم با آگاهي بيشتري در مورد آنها حرف بزنيم. اين در حالي است كه بر خلاف هياهويي كه در مورد آتشي هست، چيز چنداني هم عايد او نشد. آتشي حتي يك اتاق از خودش نداشت و يك عمر هفتاد و چند ساله را با فقر و فاقه سپري كرد. آنچه براي من مسلم است، جايگاه بلند آتشي در شعر فارسي است. من شعر را به مثابه شعر نگاه مي‌كنم. چه بسا افراد مبارزي كه شاعر خوبي نبودند يا بالعكس. اتفاقي كه در مورد آتشي در روزهاي آخر عمرش افتاد، براي خيلي‌ها افتاد. بايد ديد آيا آنها توانستند وجه خلاقه شعر خود را يك عمر حفظ كنند؟ من جهان شعري آتشي را به مراتب از شعر كسي مثل رويايي عميق‌‌تر مي‌بينم. شعر رويايي يك جهان بي‌سكنه است. در حالي كه در شعر آتشي شما با انسان سر و كار داريد با همه پيچيدگي‌ها، رنج‌ها و مرارت‌هايش.

روح گياه در خاك پير (درباره شعر منوچهر آتشي)

وحید اوراز

آه كه چه مي‌گويم و چگونه بگويم !/هميشه/ هميشه بي‌تو گذشته است جهان / و مي‌گذرد هميشه/ هميشه بي‌تو چرخيده است زمين و مي‌چرخد/ چگونه بگويم آه .../ هميشه!/ هر چند اما/ تو بي‌جهان نگذشته‌اي بر من/ و بي‌زمين نچرخيده‌اي گردم/ هميشه بوده‌اي و نبوده‌اي/ هميشه هستي و.../ نيستي (فراقي، گندم و گيلاس، 1371)

شعر نوي فارسي در سال 1316 با نوشته شدن «ققنوس» اولين شعر نيمايي از خاكستر شعر كهن سربرآورد. ققنوس نماد نوخواهي و نوآوري نيما در شعر فارسي است. اولين آجر در بناي خيالي نيما كه با كاخ‌هاي موزون شعر كهن برابري مي‌كند و از تركيب ناله‌هاي گم‌شده شعر و صداي صدها شاعر دور مانده از حافظه ادبي، ساخته شده و در افقي هميشه ابري به كار رفته است. كار بزرگ نيما در شعر، تغيير «موقعيت شعر بودن» است و در برابر قدمت هزار و صد ساله شعر كهن، هر كاري كه براي ساختن و تثبيت اين موقعيت انجام داد، پذيرفتني است. براي نيما كه با برخي شعرهايش موفق شد شعر فارسي را از ابتدا نام‌گذاري كند، اين اتفاق يك‌باره و يك‌شبه محقق نشد و بهترين شعرهاي او، قطعاتي هستند كه در اواخر عمرش نوشته؛ با اين حال بنايي كه او پي افكند در دهه 40 و با شعر پيروانش تثبيت شد. منوچهر آتشي در تثبيت شعر نيمايي نقش عمده‌اي داشت و با شعرهايش اقليم جنوب را به جغرافياي مخاطبان بالقوه آن تبديل كرد: با چه كس مي‌توان گفت/ كه من اينجا هزاران هزارم نشسته به يك تن/ كه من اينجا هزاران/ و ... يكي مي‌گريزد از اين من/ با نگاهي كه ز اعماق‌ تر شد/ ريختم آفتاب دلم را روي اشباح (در انتهاي شب، آواز خاك، 1346)

 

احضار اقليم به شعر

آتشي در شعرش تجربه زيسته از اقليم جنوب را با مضامين اجتماعي / سياسي همراه و الفاظ، اصطلاحات و اسطوره‌هاي محلي و نام‌هاي جغرافيايي را روايت مي‌كند: عبدوي «جط» دوباره مي‌آيد/ با سينه‌اش هنوز مدار عقيق زخم/ از تپه‌هاي آن‌سوي «گزدان» خواهد آمد/ از تپه‌هاي ماسه كه آنجا، ناگاه/ ده تير نارفيقان گل كرد/ و ده شقايق سرخ/ بر سينه ستبر «عبدو» گل داد/ بُهت نگاه دير باور عبدو، هنوز هم/ در تپه‌هاي آنسوي گزدان/ احساس درد را به تاخير مي‌سپارد/ خون را – هنوز عبدو – از تنگچين شمال/ باور نمي‌كند / .../ اما/ در كنده بستر خرگ كهن هنوز/ مار دو سر به چله لميده است/ با او شكيب تشنگي خشك انتقام/ با او سماجت گز انبوه شوره‌زار/ نيش بلند كينه او را/ شمشير جانشكار زهريست در نيام/ او .../ ناطور دشت سرخ شقايق/ و پاسدار روح سرگردان عبدو است (ظهور، آواز خاك، 1346)

زبان توصيفي روايي آتشي و نحوه كاربرد اسامي اقليمي براي عيني كردن تصوير، با كاري كه نيمايوشيج در شعر مي‌كند، منطبق نيست. نيما اقليم را مثل شي در شعر خودش احضار مي‌كند و فهم او از ابژكتيويته و توصيفِ روايي معادل عيني‌گرايي نيست، برابر شيئيت است و شي فقط در اثربخشي و اثرپذيري متقابل‌ با سوژه فهم مي‌شود. نيما، اقليم را در ذهنيت از پيش‌داده‌ شده نمي‌بيند؛ آن را بيگانه، دگرگون و شي‌اي‌ مي‌بيند كه بايد با آن مواجه‌ شد و در حين توصيف، وضعيت واسازانه آن را در شعر احضار كرد. نيما درباره‌ موسيقي، وزن عروضي و آرايه‌هاي زباني هم، همين وضعيت احضار واسازانه را دارد. مفهوم هر كدام از ابزارهاي شعر كهن، چنان در شعر او تغيير كرده است كه با تعريف قبلي و ذهنيت از پيش موجود آن ناهمخوان است و تبديل به امري با تعريف جديد شده است. علاوه بر اين، به تعبير «محمد مختاري»، «طبيعت درشت‌خو و محيط خشك آتشي، چهره در كردار به اصطلاح ياغي‌گري و حادثه‌جويي قبيله‌اي و آداب و رفتار طبيعت‌گرايانه در روابط اجزا و اشياي زندگي بدوي مي‌گشايد. به همين سبب خاص است و از نمادينه شدن باز مي‌ماند و تعميم نمي‌پذيرد؛ ضمن آنكه موقعيت اقليمي ـ فرهنگي جنوب با تناقضي كه در يكصد ساله اخير يافته «تقابلي» را هم در مايه‌هاي برخورد بومي‌گرايانه آتشي پديد آورده است؛ تقابلي كه در ذهن و زبان نيما ديده نمي‌شود. در شعر نيما رنگ محلي به صورت وحدتي دست نخورده به نمادينه شدن متمايل است؛ حال آنكه ساختمان و حالات شعر آتشي رو به وضوح دارد كه با تاثر و خروش عصياني او همسازتر است.» (منوچهر آتشي، محمد مختاري، 1378)

 

روايت و درونيت

آتشي كه شعري توصيفي، روايي دارد و از وجوه عيني در شعرش سخن مي‌گويد، رويكرد شعر را متمايل به درون مي‌بيند: شعر هنري است كه به درون، ذات و جان انسان نزديك‌تر است و هر شاعري كه كاراكتر فردي‌اش را عامل شعر قرار داد، مي‌تواند بهتر شعر بنويسد؛ تا ارجاع بيروني. (آتشي، ايسنا، 1383)

بر همين اساس، آتشي در شعري بين شعر خودش و طبيعت فاصله‌اي نمي‌بيند اما آنچه برداشتن فاصله بين شعر و طبيعت را پذيرفتني و امكان‌پذير مي‌كند، صرفا روايت است؛ حركتي مشروعيت‌بخش در ديدگاه پسامدرن «ليوتار»ي: شعرم از جنس گياه و آتش است: / سرو است/ كه صداي بلند سبز مغرور دارد/ و فرسوده كه شود/ درخت گلگون شعله خواهد شد/ آميزه آتش و سبزينه است كلامم/ زمستان گرمت مي‌كند/ بهار منظرت را مي‌آرايد/ و تابستان كه فرا رسد/ سايه مي‌اندازد/ تا دراز بكشي/ و زنبوران كندوي خورشيدي را نظاره كني (فراقي 3، گندم و گيلاس، 1371)

دروني بودن شعر بايد اين ويژگي را در فرم شعر نشان دهد؛ جايي كه زبان، نمايي از خود است نه از ذهنيت شاعر يا واقعيت و رخدادي بيروني. جغرافياي جنوب در شعر آتشي حتي با وجود توصيفي بودن زبان، نمايي از اقليم جنوب نيست، برساختن اقليمي كلامي‌ است.

 

تعريف شعر

شعر، تعريف هنر از زبان است، وقتي چيزي را براي نخستين‌بار مي‌نامد و با ناميدن به آن‌ هستي مي‌بخشد؛ به بيان ديگر، شعر، جهاني زباني پديد مي‌آورد و با چيدماني جديد، چيزها را مثل سپيده‌دم آفرينش براي نخستين‌بار صدا مي‌زند و به آنها نام مي‌بخشد و امور نامحسوس را محسوس مي‌كند؛ به قول هايدگر، «شعر، ناميدن بنيادين هستي است.» آتشي كه پيرو وفادار شعر نيمايي است و در عمل شعرش را مطابق تعريف نيمايي ارايه كرده است، در مواجهه با «شعر زبان» به كاستي اين تعريف اذعان مي‌كند اما تلويحا شعر زبان را شعري نينديشيده عنوان مي‌كند: هنوز تعريف مشخصي از شعر امروز نداريم و معلوم نيست كه اين شعر چيست؛ هنوز ملاك‌هاي‌مان همان شعر كلاسيك يا نيمايي است و هيچ ملاكي براي سنجيدن شعر جديدمان نداريم و نمي‌دانيم شعري را كه به نحو ظاهرا ناهنجاري نحوشكني مي‌كند، چه بناميم. ما نينديشيده به شعر فكر مي‌كنيم. در صورتي كه شعر بايد از بستر انديشه بلند شود. (آتشي، منوچهر، چهارمين دوره جايزه كارنامه، 1383)

نكته‌اي كه بايد به آن توجه داشت اين است كه شعر مي‌تواند در خود و با خود موقعيتي از انديشه را به اجرا بگذارد كه فقط در آن شعر امكان وقوع داشته باشد؛ انديشه‌اي كه نه متعين است و نه قابل تكرار در جهان. در چنين مواردي انديشه و شعر به امري يگانه تبديل مي‌شوند؛ به تعبير ديگر، شعر فقط استقرار زيباشناختي زبان نيست كه انديشه در آن ممكن شود و خود را بروز دهد، بلكه به گونه‌اي جدانشدني، شعري داريم كه شكلي از انديشه است و با انديشه‌اي روبرو هستيم كه شكل شعر دارد.

 

مضمون‌سازي، سنت و مدرنيسم

مهم‌ترين انتقاد نسبت به شعر آتشي، داشتن ديدگاه «پاستورال» يا چوپاني است و مبتني بر اين نظرگاه است كه تفكر آتشي در شعر، هيچگاه مدرن نشد و از اسب، روستا، طبيعت و طبيعت‌گرايي فراتر نرفت. بهترين شعر آتشي در فضاي «پاستورال» شعر «گلگون سوار» از شعرهاي «آهنگ ديگر» است. آتشي در پاسخ به اين انتقاد گفته است: «شعر گلگون‌سوار من، شورش من است عليه وضعيت دروغي جامعه؛ روزگاري كه تنديس، نماد شكل سياسي- اجتماعي آن است. ممكن است انتقاد اين باشد كه: شورش عليه تنديس، گذشته را مراد مي‌كند، نه آينده را. مي‌گويم در ظاهر بله؛ چون تا آن لحظه زيبايي گذشته قطعيت دارد و ما يك زيبايي را كشته‌ايم و نعشش را زير پاي يك تنديس دن‌كيشوتي گذاشته‌ايم. زيبايي آينده بايد در استمرار زيبايي گذشته به ‌وجود آيد. حرف من اين است كه ما گذشته خود را ادامه نداده‌ايم و امروز ما (يا آن روز ما) براساس گذشته ما پي‌ريزي نشده است. ما خود را منقطع كرده‌ايم و سپس خانه‌اي در باد بنا نهاده‌ايم. من عليه اين انقطاع غلط هميشه شوريده‌ام، يعني به نداي طبيعت خودم جواب داده‌ام.» (آتشي، ايسنا، 1385)

شعر مي‌تواند هر چيزي را از هر فضاي زباني يا هر نظام ارتباطي احضار كند اما براي اين كار بايد آن چيز را به جنس خودش تبديل كند. فضاي شهر يا روستا وقتي مي‌تواند به شعر مرسوم كه زبان است احضار شود كه زباني شود: آه ‌اي هميشه بندر!/ يابوي خسته‌اي كه گاري بزرگ قصيل خليج را/ به سوي شوره‌زاران/ بر شانه مي‌كشاني و… هرگز نمي‌رساني/ چه راه بي‌نهايتي: چه مژه‌هاي تلخ بلندي دارد اين آفتاب/ كه غول از سراب مي‌روياند/ و زهر از بيابان مي‌جوشاند/ چه ظهر پر مخافتي!/ بندر!/ صياد پير خسته يك دنده!/ كه تور سبز دريا را ـ غران رقص مدهش «شوريده»‌ها و «شير» ـ/ بر كتف گره زده/ با قصد روستاهاي مطرود/ مي‌كشاني و … هرگز نمي‌رساني/ (گندم و گيلاس، 1371)

به اين نكته بايد توجه داشته باشيم كه شعر به عنوان هنري زباني در پي بازنمايي چيزي نيست و تنها نمايي از خودش ارايه مي‌دهد اما مي‌تواند چيزها را با زباني كردن و ساختن چيدماني جديد در نماي خودش محسوس كند. شعر هيچ‌وقت پاسخ به چيزي نيست؛ برعكس طرح سوالي است كه مخاطبان احتمالي در مواجهه به آن پاسخ مي‌دهند: باران كنار دريا بوتيمار است/.../ باران كنار دريا مي‌گريد/ از بيم آنكه روزي اين چشمه عظيم گريه شود خشك و خاكسار/ و خشك و خاكسار شود/ شور عظيم گريه در بوتيمار (ديدار ساحلي، وصف گل سوري، 1367)

 

در برابر پسامدرن

شعر آتشي نمايانگر پارادوكسي در فرم است؛ از يكسو به خاطر پيروي از نيما، فرمي مدرن دارد و از سوي ديگر چون همين فرم را در خدمت مضمون قرار مي‌دهد، القاگر انديشه‌اي گذشته‌گرا ست. آتشي مي‌توانست از فرصت ظهور پسامدرن در شعر ايران براي ساختن فرم‌هاي باز و متكثر كه احضار گذشته به موقعيت حال را در زبان امكان‌پذير مي‌كند، استفاده كند و شعرش را از پارادوكسي كه گرفتار آن است، فرا ببرد اما به خاطر محافظه‌كاري و نمايندگي شعر نيمايي، اين فرصت را از دست داد. آتشي جايي گفته بود: «مي‌دانيم كه شاعران در مدينه فاضله افلاطون راهي نداشتند ـ امروز نيز مدعيان «زبانيت محض» شعر ـ در نحله فكري پست‌مدرنيسم ـ مي‌توانيم بگوييم كه: شعر ـ منشأ خردگرايي مدرنيته ندارد كه مورد تهاجم انديشه‌هاي پست‌مدرن قرار بگيرد چرا كه دريافته‌ايم خلق ژانرهاي جديد و درخشان شعري باعث شد تا شاعراني چون گوته، ريكله، اليوت و بودلر به وجود آيند، در نهايت، در شعر خود اين شاعران، نوميدي از توفيق مدرنيته تجلي پيدا كرد و زمينه را براي رويكردهاي تازه‌تر و دوباره‌تر فراهم كرد.» (آتشي، بصيرت سايه‌ها، 1381)

اما شعر پسامدرن به ويژه شعر «متفاوط» تلقي ديگري از انديشه و نسبت آن با شعر دارد. در حقيقت به شيوه‌هاي گوناگون و از جهات مختلف به سمت انديشه‌اي حركت مي‌كند كه نه در يك سطر يا عبارت بلكه با استراتژي فرم گرفتن شعر يگانه مي‌شود و قادر به «رمززدايي» از همه مفاهيم و معناهاي فرم شعر/ انديشه است. بديهي است كه چنين انديشه‌اي نمي‌تواند ديدگاهي ثابت، مشخص و از پيش تعيين شده باشد. انديشه رمززدا، مفاهيم و معناهاي هر شعر را قابل فهم مي‌كند اما آنها را رمزگشايي نمي‌كند؛ به بيان ديگر گشايشي از رمز مفاهيم پديد مي‌آورد كه از خود امر گشايش بارها فراتر مي‌رود.

 

«گلگون سوار» شعر معاصر

خاطره قومي در شعر منوچهر آتشي موقعيت محوري دارد. اين خاطره از همان آغاز شاعري او در دفتر «آهنگ ديگر» به ويژه شعر معروف «اسب وحشي» بازنمايي شده است. اسب به مثابه نماد حماسي در شعر گلگون سوار از دفتر آواز خاك نيز ظاهر مي‌شود و صبغه‌اي سياسي دارد:

«اسبش به بوي خصمي نامرئي سم كوبيد/ و سوي اسب يال افشان تنديس شيهه كشيد»

در اين شعر سوار ياغي ايلياتي نظم شعر را به هم مي‌زند و دست آخر به خاستگاه خود بازمي‌گردد. به كلام ديگر نوستالژي سلحشوري در شعرهاي دو دفتر نخست تنها بيان خاطره‌هاي بازيافته نيست، بلكه ذهنيت شاعر را تسخير كرده است. شعر «عبدوي جط» نيز به همين ترتيب اما با اين تفاوت كه اين شعر از معدود شعرهاي دراماتيك فارسي است. منوچهر آتشي از دفتر «وصف گل سوري» به بعد در برابر خاطره‌هاي جمعي مقاومت مي‌كند، به احساسات خود لگام مي‌زند و انديشه‌ورانه به آنها نگاه مي‌كند:

«نه اين حكايت امشب نيست/ عمري است تا اين دهان بي‌انسان اين بي‌دهان و صدا انسان/ از انحناي شب‌هايم مثل مهي مردد ترسان بالا مي‌آيد/ و در مسير تهمتن شعرم خندق‌ها انباشته به نيزه و تزوير مي‌كارد»

خودآگاهي منوچهر آتشي بر اثر انقلاب يا عوامل فردي ديگر و از همان وصف گل سوري ارتقا مي‌يابد. او در شعر خورشيد كه روي سخن با نرودا دارد، مي‌گويد:

«اينك به راستي جنگي شگفت و پيروز بي‌جنگ‌افزار و بي‌قهرمان/ اينك سپاهي آحادش تك تك انسان»

به تبع تحولي كه در نگاه آتشي روي مي‌دهد، زبان شعر او نيز تغيير مي‌كند. از اين پس واژگان بومي و نشانه‌هاي طبيعي او نه تنها در معناهاي تازه ظاهر مي‌شوند، بلكه به نسبت دو دفتر پيشين بسامد كمتري دارند. «ديوار ساحلي 1»، شعر شعرهاي كتاب است. باران در اين شعر همچون بوتيمار است و از بيم آن مي‌بارد كه دريا خشك و خاكسار شود. آتشي كه استعاره‌ساز قدري است در اين شعر تشبيه را دراماتيزه مي‌كند:

باران كنار دريا معماري غريب حواصيل است وقتي اريب مي‌آيد از صخره‌ها فرود/ و نوك بي‌قواره خود را پي‌در‌پي در ماسه‌هاي خيس فرو مي‌برد و سايه بلندش در موج‌هاي سركش مي‌آشوبند و بادها تعادل او را مدام به هم مي‌زنند.

آتشي اراده باران را در حواصيل ممثل مي‌كند و در تضاد با باد قرار مي‌دهد تا ناسازگاري عناصر طبيعت را نشان دهد. او از اين ناسازگاري به ناسازگاري ذهنيت شاعر اشاره مي‌كند:

«باران كنار دريا معماري خيال پريشان شاعر است»

او در بند پاياني بي‌آنكه پيوند انسان و طبيعت به ويژه انسان و آب را بگسلد به تنهايي و خوداتكايي او چشم مي‌دوزد. تجربه ادبي منوچهر آتشي از آهنگ ديگر يا دفتر نخست شعرش غني و پر و پيمان بوده است. او از وصف گل سوري به بعد در بازنگري و تجربه ادبي‌اش هم به آن غناي تازه بخشيده و هم انديشه‌اش را متحول كرده است. كنش شعري او از آغاز نه پله‌پله بلكه قله به قله پريده است.

شکل‌های زندگی: چهل سال پس از انتشار «شازده احتجاب»

وحید اوراز

«سر شب که شازده پیچیده بود توی کوچه، در سایه‌روشن زیر درخت‌ها، صندلی چرخدار را دیده بود و مراد را که همانطور پیر و مچاله توی آن لم داده بود».1 داستان «شازده احتجاب» از ملاقات شازده با مراد، خدمتکار خانوادگی خاندان احتجاب، شروع می‌شود. مراد که گهگاه برای گرفتن چند تومانی پول برای گذران زندگی نزد شازده می‌رود، هر بار خبر مرگ آشنایان و خویشان شازده را نیز به وی اطلاع می‌دهد. شازده که مراد را پیام‌آور مرگ و به تعبیری دقیق‌تر «سمبل» مرگ می‌داند، چون در همه صحنه‌های مرگ حضور دارد، ‌این بار با دیدن ناگهانی مراد مطمئن می‌شود که مرگ خودش فرا رسیده است. شازده پس از دیدن مراد به خانه خود و اتاق کهنه و گردگرفته‌اش می‌رود و تلاش می‌کند که آخرین شب زندگی‌اش را با دیدن عکس‌ها و یادآوری خاطرات سپری کند. رمان «شازده احتجاب» از یک نظر بیان گذشته و در پی آن یادآوری خاطره‌های دور و نزدیکی است که به ذهن شازده می‌آید. این خاطره‌ها در ذهن شازده به صورت جریان سیال ذهن یعنی آنچه در ذهن راوی می‌گذرد، بی‌آنکه از سیری پشت‌سر‌هم و خطی تبعیت کند تداعی می‌شود و بنابراین با به‌هم‌ریختگی زمان همراه است: از کودکی تا بزرگسالی، از زندگی با همسرش، فخرالنسا که موردعلاقه‌اش بود تا خیلی دور و دورتر که به ظلم و ستم جد کبیر بازمی‌گشت و... .

خاطره‌های شازده با سرفه‌های پیاپی که ناشی از وخامت حالش است، قطع و وصل می‌شود و سیر آن با مکث سرفه‌ها، گاه تغییر جهت یافته و سمت و سویی دیگر به خود می‌گیرد تا آنکه شدت‌یافتن سرفه‌ها منجر به مرگ وی می‌شود. در پایان داستان که پایان زندگی شازده نیز است، باز این مراد -سمبل مرگ- است که پیدایش می‌شود تا خبر مرگ شازده را به شازده اطلاع دهد. «مراد: شازده جون، شازده احتجاب عمرش را داد به شما، شازده پرسید: احتجاب؟ مراد گفت: نمی‌شناسیدش؟ پسر سرهنگ احتجاب، نوه شازده بزرگ، نبیره جد کبیر افخم امجد... شازده گفت: آهان. مراد: سل گرفت بدنش شده بود مث دوک، دیگه نمی‌شناختنش. خدا بیامرزدش».2 طنز نهفته در این قطعه از «شازده احتجاب» به هیچ رو واقعی‌بودن کلیت داستان را تحت‌الشعاع قرار نمی‌دهد.

وحید اوراز

مراد «سمبل» مرگ است و شازده احتجاب بنا بر باور «اسطوره‌»ای به رابطه میان حضور نابهنگام «مراد» و «مرگ» باور دارد. این باور اسطوره‌ای- غیرعقلانی- از شدت واقعیتی که گلشیری ارائه می‌دهد نمی‌کاهد که بالعکس بر ابعاد آن تأکید می‌کند. اساسا اهمیت «شازده احتجاب» از یک نظر به واسطه تصوری است که نویسنده از واقعیت ارائه می‌دهد، این واقعیت با واقعیت مشخص، ابژکتیو و پوزیتوی که بیانگر فضای غالب آن سال‌هاست تفاوت دارد* و این البته بر اهمیت گلشیری می‌افزاید. با «شازده احتجاب» گلشیری درمی‌یابیم که رمان صرفا منعکس‌کننده «واقعیت عینی» نیست بلکه پارامترهای مهم دیگری نیز وجود دارد؛ مانند آنچه در ذهن شخصیت‌های داستانی می‌گذرد و همین‌طور باورهای اسطوره‌ای و استفاده از «سمبل**‌»های بی‌توضیح که تصورات آن تماما در ذهن رخ می‌دهد؛ اینها فی‌الواقع بخش جدایی‌ناپذیر از امر واقعی می‌شود که تنها گوشه‌ای از ابعاد به‌‌دست‌نیامدنی واقعیت را آشکار می‌سازد. از منظری دیگر نیز می‌توان «شازده احتجاب» گلشیری را داستانی رئال تلقی کرد، رئال در اینجا بدین معناست که شخصیت‌های داستانی، همان‌طور که از نظر تاریخی و منطقی می‌توان از آنها انتظار داشت، عمل می‌کنند. این رمان «مدرن» نه فقط روایتی واقعی از زوال اشرافیت که در همان حال مملو از تصاویری است که هرکدام دقیق و واقعی‌اند و به هیچ وجه تخیلی، واهی و اغراق‌آمیز نیستند. «در ساختمان این رمان انضباطی دقیق رعایت شده است. با نفوذ تدریجی در این ساختمان تودرتو و شاعرانه، درمی‌یابیم که همه اجزای آن به هم مربوط است، طرح وقایع خوب ساخته شده و مجموعه‌ای از یادها و حالت‌ها بر اساس نقشه‌ای حساب‌شده به نتیجه مطلوب رسیده است. تصویرها، اعمال آدم‌ها و توصیف‌های طبیعی برای گسترش منطقی درونمایه داستان به کارگرفته شده است».3 شازده احتجاب همچنین داستانی جدی است، گو اینکه واجد طنز است و گاهی طنزی بسیار تلخ اما طنز تلخ آن هیچ از جدیت هولناک آن کم نمی‌کند. واقعیت می‌تواند همواره واجد طنز، طنزی تلخ و سیاه، باشد. این دیگر بر عهده ادبیات است که طنز نهفته در واقعیت را آشکار سازد: مادری دست پسرش را می‌گیرد و می‌آورد حضور جد کبیر و می‌گوید «نمی‌دانم چی‌چی قربان، این بچه گوش به فرمان من نیست، همه‌اش با کفترهایش بازی می‌کند، از مکتب فرار می‌کند، بفرمایید فراش...» جد کبیر هم داد می‌زند: «میرغضب‌باشی!»4 میرغضب‌باشی که همواره حضور دارد، حاضر می‌شود و جد کبیر پسربچه را به دست او می‌سپرد. واضح است که مادر برای زهرچشم‌گرفتن بچه‌اش را نزد جد کبیر آورده و جد کبیر هم به همین دلیل بچه را به میرغضب‌باشی تحویل می‌دهد و همه این کارها بدین منظور که از بچه زهرچشم گرفته شود و او رام گردد. اما سیر امور روندی دیگر پیدا می‌کند. مادر پسر که می‌بیند پسرش فقط خرخر می‌کند، می‌گوید «نمی‌دانم چی‌چی عالم، از سر تقصیراتش بگذرید. به چی‌چی مبارکتان ببخشیدش». جد کبیر هم داد می‌زند: «نبر میرغضب»، میرغضب هم می‌برد و سر بریده را می‌اندازد جلوی پای جد کبیر. شازده گفت: «هیچ میرغضبی تا آن روز نشنیده بود: نبر...».5

این طنز حادثه‌ای که در آغاز عجیب و غیرمعمول جلوه می‌کند و خواننده انتظار ندارد آن را در متن داستانی جدی مشاهده کند به‌واسطه ذهنیت خلاق گلشیری در چارچوب کلی داستان و سیر منطقی آن قرار می‌گیرد و «هزل و طنز نهفته در آن جایش را به خشم و یأس می‌دهد» و حادثه اتفاق افتاده با ته‌مایه‌ای از طنزی تلخ و دردناک به پایان می‌رسد؛ طنزی که از قضا مشابه آن را در تاریخ به وفور مشاهده کرده‌ایم. «زمان» از جمله موارد مهم در «شازده احتجاب» است. در «شازده احتجاب» از یک طرف مواجه با زمانی می‌شویم که نوعی توالی لحظات تحت قانون بیرونی را نمایان می‌سازد و از طرف دیگر مواجه با زمانی می‌شویم که تحت قانون درونی یعنی در «ذهن» شازده می‌گذرد. گلشیری این دو زمان را توأماً در «شازده احتجاب» لحاظ کرده است، گو اینکه زمانی در ذهن شازده احتجاب می‌گذرد و او آن را به‌صورت خاطره‌هایی گاه طولانی و گاه مختصر بیان می‌کند که این زمان تمامی کتاب را دربر می‌گیرد اما گلشیری در همان حال و همزمان بر زمان خطی یعنی بر آغاز و پایان یک دوره تاریخی سپری شده نیز تأکید می‌کند.*** به بیانی دیگر سقوط شازده احتجاب که با مرگ او همراه است در همان حال می‌تواند فرایند تاریخی از زمانی باشد که سپری شده است و بنابر منطق زمان بیرونی (زمان خطی) بازگشت آن ناممکن است.

پي‌نوشت‌ها:

* رمان «شازده احتجاب» در سال انتشارش، 1348، توجه جامعه ادبی را برانگیخت و گلشیری را به شهرت رساند. در آن سال‌ها و سال‌های بعد از آن رمان «شازده احتجاب» صرفا به‌عنوان رمانی تاریخی تلقی می‌شد که زوال محتوم اشرافیت- جامعه فئودالی- را نمایان می‌سازد و کمتر به وجوه دیگر این رمان و تکنیک گلشیری توجه می‌شد.

** «سمبولیسم را می‌توان هنر بیان افکار و عواطف نه از راه شرح مستقیم و نه به‌وسیله تشبیه آشکار آن افکار و عواطف به تصویرهای عینی و ملموس در نظر گرفت بلکه می‌توان سمبل‌ها را از طریق اشاره به چگونگی آنها و استفاده از نمادهایی بی‌توضیح برای ایجاد آن عواطف و افکار در ذهن خواننده در نظر گرفت». (به نقل از سمبولیسم، چادویک، ترجمه مهدی سحابی)

*** جالب آن است که زوال شازده احتجاب به‌صورت خودآگاهی بروز پیدا می‌کند یعنی شازده احتجاب و اطرافیان و همراهانش حتی فخری، کلفت شازده، نیز با آگاهی از وضعیت خود به لحاظ «ذهنی» درمی‌یابند که جز سقوط هیچ راه دیگری در پیش‌رویشان قرار ندارد.

1، 2، 4) شازده احتجاب، هوشنگ گلشیری

3) صد سال داستان‌نویسی ایران، حسن میرعابدینی

5) نظریه رمان و ویژگی رمان فارسی/ محمد رفیع محمودیان

کتابخانه

وحید اوراز

«سلول شيشه‌اي» عنوان رماني است از پاتريشيا هاي اسميت كه به تازگي با ترجمه شاهپور عظيمي در نشر چترنگ منتشر شده است. هاي اسميت از پليسي‌نويسان مشهور معاصر است كه پيش‌تر كتاب ديگري از او با نام «طراحي و نوشتن داستان‌هاي معمايي» توسط همين مترجم و ناشر به چاپ رسيده بود. مترجم كتاب در مقدمه‌‌اش درباره نثر «سلول شيشه‌اي» نوشته كه نثر رمان به رغم سادگي ظاهري‌اش روان و خونسردانه است. او همچنين درباره شخصيت‌پردازي‌هاي رمان نوشته: «تمركز و حضور ذهن او بر شخصيت اصلي رمان و دغدغه‌هايش با ظرافت بسيار داستان را پرداخته است و به خوبي توانسته شخصيت اصلي را براي خوانندگانش كالبدشكافي كند. نكته ديگر برهم‌زدن تصوري است كه بسياري از ما علاقه‌مندان نسبت به ادبيات پليسي داريم. رمان سلول شيشه‌اي به رغم داشتن شخصيت پليس، شخصيت‌هاي منفي و قهرماني كه درواقع قرار نيست بي‌گناه هم باشد، سرشار از تحليل‌هاي درخشان و روان‌شناسانه شخصيت‌هاست. تا آنجا كه شايد بتوان گفت براي هاي اسميت قتل و زندان صرفا بهانه‌هايي است براي نوشتن سلول شيشه‌اي».

در «سلول شيشه‌اي»، فيليپ كارتر مهندسي ساده‌انديش است كه قرباني رأي اشتباهي است كه دادگاه صادر كرده و او بر اثر وضعيتي كه در زندان حاكم است بدل به آدم ديگري مي‌شود. كارتر بر اثر شكنجه‌هاي عجيب نگهبانان زندان و همچنين بدبيني‌ به دوست وكيلش كه مي‌كوشد او را از زندان خلاص كند، به لحاظ روحي و رواني زير فشار زيادي قرار دارد و به اين ترتيب خشم و شك به بخشي از وجودش تبديل مي‌شود. ماجرا اما به همين‌جا ختم نمي‌شود و آزادي كارتر نيز با مسائل ديگري همراه است. او بعد از آزادي‌اش بايد با مسائل مربوط به همسر و خانواده‌اش روبه‌رو شود كه در گردابي گرفتار شده‌اند. رمان اين‌طور شروع مي‌شود: «در ندامتگاه ايالتي ساعت سه و سي و پنج دقيقه بعدازظهر سه‌شنبه بود و زنداني‌ها از كارگاه بازمي‌گشتند. مرداني با لباس‌هاي اتونخورده زندان و و شماره‌اي پشت كمرشان، از ميان راهرو دراز بلوك A گذشتند و زمزمه مختصري از آنها بلند شد، اما به نظر نمي‌رسيد كسي با بغل دستي‌اش حرف بزند. زمزمه‌ها مثل نواي عجيب گروه كري بود كه هارموني نداشت و كارتر را از همان روز اول به وحشت انداخته بود. او آن‌قدر بي‌تجربه بود كه فكر مي‌كرد شايد قرار است زنداني‌ها شورش كنند، اما دست‌آخر پذيرفت كه زمزمه‌كردن جزء ويژگي‌هاي ندامتگاه ايالتي يا شايد تمام زندان‌هاست. در سلول باز بود و همزمان در طبقه همكف و چهار رديف بالاي آن، زنداني‌ها وارد سلول شدند و از نظر ناپديد شدند تا اينكه راهرو تقريبا خالي شد. بيست دقيقه وقت داشتند تا در روشويي سلول دست‌ورويي بشويند، اگر برايشان مهم بود، پيراهني عوض كنند يا لباس تميزي بپوشند، نامه‌اي بنويسند يا با استفاده از هدفون، برنامه‌اي را بشنوند كه هميشه در همين ساعت موزيك پخش مي‌كرد. زنگ اعلام شام ساعت چهار نواخته مي‌شد. فيليپ كارتر به آرامي قدم مي‌زد، از ديدن هم‌سلولي‌اش، هنكي، و بودن در كنارش وحشت كرده بود. هنكي كوتاه و خپله بود و به جرم سرقت مسلحانه (به اضافه) قتل به سي سال زندان محكوم شده بود و به نظر مي‌رسد تا حدي به كارش افتخار می‌کند.»

وحید اوراز

«ماهيگيران» عنوان رماني است از چيگوزي اوبيوما كه با ترجمه ميثاق خلج در نشر چترنگ منتشر شده است. نويسنده كتاب، در سال 1986 در نيجريه متولد شده و اينك در آمريكا زندگي مي‌كند. اوبيوما در رشته نويسندگي خلاق تحصيل كرده و به عنوان استاديار ادبيات و نويسندگي خلاق به تدريس مي‌پردازد. «ماهيگيران» اولين رمان اوست كه پس از انتشارش با استقبال زيادي هم روبه‌رو شد و جوايزي كسب كرد و از نامزدهاي نهايي جايزه من‌بوكر هم بود. «ماهيگيران» روايتي از سرگذشت چهار برادر است كه بي‌آنكه والدينشان خبر داشته باشند براي ماهيگيري به رودخانه مي‌روند. رودخانه‌اي كه شايعه‌هاي زيادي درباره‌اش وجود دارد كه همگي نشان‌دهنده خطرناك بودن آنجا است. اين چهار برادر نزديك رودخانه به مرد ديوانه‌اي برمي‌خورند كه پيش‌بيني مي‌كند برادر بزرگ‌ترشان كشته خواهد شد. با اين پيش‌بيني فاجعه‌بار زندگي آنها دگرگون مي‌شود. در بخشي از رمان مي‌خوانيم: «امي‌آلا رودخانه وحشتناكي بود: اينكه سكنه شهر آكوره براي مدتي طولاني رفتن به اين رودخانه را كنار گذاشته بودند، مثل اين بود كه فرزندان يك مادر او را ترك كنند. اما روزگاري امي‌آلا يك رودخانه پاك بود كه براي ساكنان قديمي‌تر ماهي و آب آشاميدني تميز فراهم مي‌كرد. اين رودخانه شهر آكوره را به صورت مارپيچ احاطه كرده بود. امي‌آلا همچون ديگر رودخانه‌هاي آفريقا روزگاري مانند ارواح  درنظر گرفته مي‌شد و مردم آن را مي‌پرستيدند. مردم حتي زيارتگاه‌هايي با نام اين رودخانه بنا كرده بودند و ميانجي‌گري‌هاي دادگاهي را در آن مكان‌ها برگزار مي‌كردند و از ارواح بزرگي همچون ايموجا، اشا، مرميد كه در بدن‌هايي جاي داشتند كه در آن آب زندگي مي‌كردند، هدايت مي‌طلبيدند. اين اوضاع بعد از آمدن استعمارگران از اروپا تغيير پيدا كرد، آن‌ها با ورودشان كتاب مقدس انجيل را به ما معرفي كردند و بعد از آن به پيروانشان و مردم ديگر هدايايي دادند، البته امروز تعداد زيادي از مسيحيان اين مكان را محلي شيطاني مي‌دانند، سرچشمه‌‌اي آلوده‌شده. رودخانه ديگر به مكاني تبديل شده بود كه شايعه‌هاي تاريكي از آن سرچشمه مي‌گرفت. يكي از اين شايعه‌ها اين بود كه مردم در ساحل اين رودخانه هر نوعي از خرافه‌پرستي را به جا مي‌آورند. مشاهده اجساد و لاشه حيوانات و ديگر اجسام شناور روي آب رودخانه يا افتاده بر ساحل، كه مربوط به انجام مراسم مذهبي بود، اين موضوع را تاييد مي‌كرد.» برخي منتقدان چيگوزي اوبيوما را وارث چهره مهم ادبيات نيجريه يعني چينوآ آچه‌به دانسته‌اند. «ماهيگيران» داستاني است كه پاياني رازآلود دارد به‌طوري كه انگار داستان ناتمام مي‌ماند و به آخر نمي‌رسد و به نوعي مي‌توان آن را مرثيه‌اي براي پيمان‌هاي تباه‌شده دانست. روايت اين رمان در مرز ميان واقعيت و خيال مي‌گذرد و طنزي ظريف نيز در روايت ديده مي‌شود.

شعر مقوله‌ای قاتل است (گفت‌وگو با ضیاء موحد به مناسبت انتشار دفتر شعر «بعد از سکوت» )

وحید اوراز

ضیاء موحد اگرچه شاید در ظاهرِ شعرهایش به چشم نیاید اما شاعری است که میراث کلاسیک شعر فارسی در شعرش تشخصی ویژه و البته بی‌هیاهو دارد.  این میراث چنان آرام و بی‌سر‌وصدا به شعر موحد راه یافته که در نگاه اول چه‌بسا حضور پرتشخص آن را در پس سادگی اشعار درنیابیم. مدرن بودن شعر او و این‌که اشعارش در عین اتصال به میراث شعری، رنگی از کهنگی ندارند، در همین نحوه استفاده از ظرفیت‌های شعر کلاسیک است و همچنین به‌خاطر اشراف او بر شعر جهان. شعر او مصداق شعر «سهل و ممتنع» است. ساده است اما آسان‌یاب و عامه‌پسند نیست. بعضی از شعرهایش در خوانش‌های چندین و چندباره است که خواننده را به جهان خود راه می‌دهند. چه‌بسا بار اول بخوانیم و رد شویم و نکته یا نکته‌های اصلی اما پنهان شعر را درنیابیم و در خوانش دوباره یا چندباره، شعر به تمامی نقاب از چهره بردارد و آنچه را از خواننده بی‌دقت مخفی نگه می‌دارد عیان کند. «بعد از سکوت» عنوان مجموعه‌ای از تازه‌ترین اشعار ضیاء موحد است که همراه با ترجمه انگلیسی این شعرها، به ترجمه سعید سعیدپور، در انتشارات هرمس منتشر شده است. «بعد از سکوت» عنوان بامسمایی است برای این دفتر شعر، چراکه ثقل سکوت و غیاب را در بسیاری از این شعرها احساس می‌کنیم. این سکوت، جاهایی با خود مفهوم «شعر» گره خورده است به این معنا که با سکوتِ کلمات، با فرارفتن از کلمات، شعر آغاز می‌شود. همان شعر اول کتاب، به نام «بعد از سکوت»، که عنوان کتاب هم از آن گرفته شده، شعری است در تعریف شعر، چنان‌که جایی از آن آمده است: «حرفی دارم/ حرفی برای دیدن، بوییدن، لمس کردن/ اما معنی نکردن»، که این یعنی «شعر». در شعرهای دیگری از کتاب هم پیوند شعر و سکوت و خواست فرا رفتن شعر از کلمات را می‌بینیم و احساس می‌کنیم. به مقوله «سکوت» در این شعرها در مقدمه کتاب هم اشاره شده است. مقدمه‌ای با عنوان «بوطیقای سکوت» که سعید سعیدپور آن را برای ترجمه انگلیسی شعرها نوشته و هم متن انگلیسی آن و هم ترجمه فارسی‌اش در کتاب هست. در بخشی از این مقدمه درباره شعرهای این دفتر شعر ضیاء موحد آمده است: «شعرهای این دفتر صدایی برمی‌انگیزد خاسته از نگاهی به درون. اظهار شگفتی بیان‌ناشدنی هنگام نگاه‌کردن به مغاک بی‌رحم درون، چیزی که ییتس هم از آن سخن گفته است – مایه‌های غالب اینجا سکوت، اندوه، زوال و البته مرگ است که در تصاویر مختلف فرمانی قاهر می‌راند».
مصاحبه‌ پیشِ‌رو، بیشتر درباره شعرهای تازه ضیاء موحد در مجموعه «بعد از سکوت» است، اگرچه به مناسبت موضوع صحبت، جاهایی پای شعرهای دفترهای قبلی او هم وسط آمده است. از ضیاء موحد اخیرا مقاله‌ای هم در روزنامه «شرق» منتشر شد به نام «حافظ منطقی‌ترین شاعر جهان» که مقاله‌ای بود درباره منطق در ساختار شعر حافظ و به‌طورکلی ربط شعر با منطق. در بخشی از این گفت‌وگو از ضیاء موحد خواستیم این بحث را قدری باز کند. منظور ضیاء موحد از «منطق»، چنان‌که خود در این گفت‌وگو می‌گوید،«آن نظم ذهنی است که واژه‌ها را کنار هم می‌گذارد.» و آن خط‌وربطی که باعث می‌شود شعر انسجام و استحکام پیدا کند و کلمات و عبارات زائد در آن راه نیابد. به اعتقاد موحد «منطق علم فرم است، یعنی مفهوم فرم را به دست می‌دهد.» و «آنچه در هنرها مهم است فرم و ساختار است.» او می‌گوید: «کاری که ساختار نداشته باشد کار هنری نیست. کار هنری را فرم و ساختار است که زیبا و قابل رؤیت می‌کند. فرم و ساختار است که باعث می‌شود اثری به دل بنشیند».

ضیاء موحد شاعری فلسفه‌خوانده است و رد پای فلسفه را در شعرهایش هم می‌توان دید. او در این گفت‌وگو از تأثیر فلسفه و مفاهیم فلسفی بر شعرش نیز سخن گفته است و همچنین از تأثیری که از دیگر هنرها، از جمله سینما و موسیقی، گرفته است. گفت‌وگو با ضیاء موحد را می‌خوانید.

وحید اوراز


  
 
روی جلد تازه‌ترین دفتر شعرتان، «بعد از سکوت»، نوشته شده است «منتخب اشعار 1396- 1394». واژه «منتخب» که روی جلد آمده این ذهنیت را در مخاطب به وجود می‌آورد که شعرهای دیگری هم در این سال‌ها سروده‌اید و از بین آن‌ها تعدادی را برای چاپ انتخاب کرده‌اید و تعداد دیگری را نخواسته‌اید چاپ کنید، درست است؟
اول این نکته را بگویم که این «منتخب اشعار» که روی جلد آمده گویا باعث شده بعضی دچار اشتباه شوند و خیال کنند «بعد از سکوت» منتخبی از شعرهای قبلی من است؛ یعنی شعرهایی که قبلا چاپ کرده بودم. برای همین عده‌ای اصلا کاری به این کتاب نداشتند و آن را نگرفتند، چون فکر کردند این شعرها را در دفترهای شعر قبلی من خوانده‌اند. اما این شعرها تازه‌اند و قبلا چاپ نشده‌اند و روی جلد هم پایین عبارت «منتخب اشعار» درج شده است که این شعرها مربوط به چه دوره‌ای است...
 
بله نوشته شده «1396-1394»، که این یعنی شعرها مربوط به سال‌های اخیر هستند. اما این‌که نوشته‌ شده «منتخب» نشان می‌دهد شعرهای دیگری هم در این سال‌ها سروده‌اید که در کتاب نیامده.
بله، در این دوره شعرهای دیگری هم گفته بودم ولی من در چاپ شعرهایم سخت‌گیر هستم، برای همین از بین شعرهای تازه‌ام تعدادی را برای چاپ انتخاب کردم و بقیه را کنار گذاشتم.
 
آخرین شعر دفتر شعر قبلی‌تان، «و جهان آبستن زاده شد»، تاریخ زمستان 91 را دارد. یعنی دو سال قبل از زمانی که شعرهای «بعد از سکوت» آغاز می‌شود. آیا در این فاصله دوساله مدتی اصلا شعر نگفتید یا گفتید و چاپ نکردید؟
مدتی اصلا نتوانستم شعر بگویم. حال روحی‌ام مساعد نبود. برای شعر گفتن باید انرژی و نشاط داشت و من آن نشاط را نداشتم، بنابراین مدتی اصلا شعر نگفتم.
 
منظورتان از این نشاط که می‌گویید دقیقا چیست؟ قاعدتا باید چیزی جدا از آن حالی باشد که مستقیما در شعر نمود پیدا می‌کند. یعنی اگر بپذیریم که اصولا برای شعر گفتن، حالا هر نوع شعری با هر حال و هوایی، باید نشاط داشت، پس این‌طور می‌شود نتیجه گرفت که این نشاط که شما می‌گویید نباید ربطی به تلخ یا شاد‌بودن خود شعر داشته باشد؟
بله، به قول حافظ «کی شعر تر انگیزد خاطر که حزین باشد/ یک نکته در این معنی گفتیم و همین باشد». دارد می‌گوید حزین بودن باعث شعر گفتن نمی‌شود و درست هم می‌گوید. یک تفاوتی هست بین اندوه و غم. اندوه حالت انسانی درستی است، به این معنا که انسان در معرض ناملایماتی قرار می‌گیرد و دچار اندوه می‌شود و این اندوه انسانی درعین‌حال با یک انرژی همراه هست، اما غم حالت خیلی بدی است و در واقع همان حالتی است که به آن  «افسردگی» می‌گویند که بسیاری هم به آن مبتلا هستند. در حالت افسردگی، یعنی وقتی آدم به قول معروف دپرس است، شعر گفتن ممکن نیست. من این مسئله را در شعر «در لحظه‌های سنگ» که در دفتر شعر «مشتی نور سرد» چاپ شده این‌گونه تجسم داده‌ام: «در لحظه‌های سنگ/ اندوه هم نمی‌روید/و نام‌ها/ نامیده‌ای ندارند/ اینجا سکوت یعنی بهت/ در انتهای خاطره/ شمعی سیاه می‌سوزد/ و مرد کوری آنجا/ بر صفحه کتابی خم مانده/ و در کلام معنا/ رودی است خشک/ آن‌سوی حرف/ آن‌سوی فعل/ ماندن/ مصیبت/ رفتن/ محال». خیلی شعر سیاه و تلخی است و منظور من از «غم» همین حالتی است که در این شعر تجسم پیدا کرده و این «غم» همان‌طور که گفتم با «اندوه» متفاوت است. یادم است وقتی این شعر را برای چند نفر خواندم تعجب کردند و گفتند تو بعد از این دیگر چطور می‌توانی اصلا شعر بگویی؟
 قبل از این‌که سراغ شعرهای «بعد از سکوت» برویم می‌خواستم درباره ترجمه این شعرها بپرسم، چون کتاب به‌صورت دوزبانه درآمده و ترجمه انگلیسی شعرها را هم در بخش دوم کتاب داریم. می‌خواستم ببینم آیا ترجمه با نظارت خودتان انجام شد و از آن راضی هستید؟
بله، من ترجمه را قبل از چاپ نگاه کردم. ترجمه خوبی است. سعیدپور ترجمه فارسی به انگلیسی‌اش خیلی خوب است.
 
مقدمه کتاب را هم آقای سعیدپور نوشته؟
بله، در واقع ترجمه فارسی همان مقدمه‌ای است که برای ترجمه انگلیسی شعرها نوشته شده. مقدمه بدی هم نیست، فقط در متن فارسی‌اش دو اشتباه چاپی هست: یکی همان ابتدای متن که نمی‌دانم چرا نام «الیوت» به اشتباه «آلبرت» چاپ شده و یکی هم عبارت انگلیسی «Acta Poetica» که به اشتباه به‌صورت «Art-Poetries» درج شده است.
 
راجع به ترجمه شعرها به این دلیل سؤال کردم که شعرهای این کتاب اگرچه ممکن است در ظاهر ساده به نظر برسند اما در آن‌ها خیلی پنهان و بی‌سروصدا آرایه‌هایی به کار رفته که ممکن است در ترجمه به زبان دیگر منتقل نشود. مثلا: «چه ساکت نشسته‌اند و چه سنگین/ فراز سینه ساکنانشان». اینجا بین ساکت و ساکن جناس هست. این جناس آیا می‌تواند در ترجمه منتقل شود؟ یا مثلا قافیه‌هایی که در شعرهای شما هست؟ مثلا: «یک نقطه سفیدست بر زمین/ تنها همین».
نه این‌ها در ترجمه منتقل نمی‌شود. برای همین بعضی از شعرهای خیلی خوبم را نگذاشتم به انگلیسی ترجمه کنند، چون می‌دیدم نمی‌شود ترجمه‌شان کرد. مثلا یک شعر بلند دارم که از همین دسته است و اگر کسی بخواهد ترجمه‌اش کند باید خیلی به فرهنگ اسلامی و عربی و همچنین زبان قدیم فارسی آشنا باشد. این است که آن شعر هم ترجمه نشده است.

وحید اوراز


 «بعد از سکوت» عنوان بامسمایی برای شعرهای این دفتر است؛ عنوانی که بیانگر حال و هوای این شعرهاست؛ شعرهایی که «سکوت» در آن‌ها حضوری پررنگ دارد و این «سکوت» انگار بیانگر چیزی است که گفته نشده و غایب است. از طرفی بسیاری از شعرهای این دفتر بیانگر خود مفهوم شعر هستند. اصلا همان اولین شعر کتاب که عنوان کتاب هم از آن گرفته شده به‌نوعی تعریف شعر است: «بعد از سکوتی تنها/ امشب دوباره بر سر حرف آمده‌ام/ تا باغچه تربچه و ریحانم را/ دوباره سرخ و سبز و تازه نگه دارم/ تا سرو باغ را/ از لایه‌لایه گرد فروشویم/ امشب دوباره بر سر حرف آمده‌ام/ تا گلّه کلاغان را/ از کشتزار خویش بتارانم/ حرفی دارم/ حرفی برای دیدن، بوییدن، لمس‌کردن/ اما معنی نکردن/ حرفی مانند موج آب/ پرپیچ‌وتاب/ مانند گیسوان تو ای یار/ ای همدم شبان من ای بیداری/ امشب دوباره بر سر حرف آمده‌ام/ حرفی پر از نگفتن». که این «حرفی پر از نگفتن» گویی خود شعر است. آیا می‌توان گفت که «سکوت» در شعرهای این کتاب به نحوی با مفهوم شعر مرتبط است؟
بله، چون شعر همیشه چیزهایی را ناگفته می‌گذارد و باید آنچه را که گفته نشده است در آن پیدا کرد. حکایت همان نقاشی است که به او می‌گویند بهترین تابلویی که کشیده‌ای کدام است؟ جواب می‌دهد: «یک اسب سفید است که نکشیده‌ام» آن اسب سفیدِ نکشیده همان چیزی است که در شعر گفته نشده، یعنی در ظاهر شعر اصلا پیدا نیست و باید به عمق شعر برویم تا بفهمیم قضیه از چه قرار است؛ یعنی باید آن ناگفته و ناپیدا را کشف کنیم. شعر خواندن نوعی کشف کردن است، البته اگر شعر، شعر باشد.
 
از طرفی «سکوت» در شعرهای این کتاب انگار نوعی خواست فراتر رفتن از کلمات را هم بیان می‌کند. نوعی ناممکن شدن بیان که این هم باز به تعریفی از شعر برمی‌گردد. مثلا شعر «گریز» این خواست فرا رفتن از کلماتِ دست و پاگیر و جاگذاشتن آن‌ها را کاملا بیان می‌کند:«هم‌زمان/ می‌خواهم کبوتر باشم و درخت اقاقی/ نهر باشم و خزه/ بر خود بنشینم و در خود سبز شوم/ و کلمه‌ها/ حیران به من نگاه کنند».
بله درست است. این شعر از نظر خودم یکی از شعرهای خیلی خوب کتاب است و  نظر خیلی‌ها را هم جلب کرد. در این شعر کمی به آن شعر نابی که دلم می‌خواهد به آن برسم نزدیک شده‌ام؛ یعنی چیزی بالاتر از کلمات مثل یکی شدن کبوتر با درختی که رویش می‌نشیند، یکی شدن سبزه با نهر و کلا با طبیعت درآمیختن و یک نوع اتحاد بین انسان و طبیعت. این البته فقط یک لایه‌ی شعر است و این شعر لایه‌های دیگری هم دارد...
 
از یکی‌شدن با طبیعت صحبت کردید. اتفاقا گل‌ها، به‌عنوان وجهی از طبیعت، از عناصر تکرارشونده شعرهای این کتاب هستند و اشاره به گل‌ها را در این شعرها زیاد می‌بینیم.
توجه من به گل‌ها تا حدودی برمی‌گردد به گذشته و تماشای کاشی‌کاری‌ها و نقاشی‌های قدیمی که «گل و مرغ» در آن‌ها فراوان بود. در اصفهان من تصویر «گل و مرغ» زیاد دیده بودم و این ناخودآگاه در شعر من هم آمده. مثلا در مجموعه «مشتی نور سرد» شعری دارم که در آن صحبت از پرنده‌ای است و جایی از شعر می‌گویم: «از سراسر اندام توست که شعر من بوسه است». این شعر را وقتی برای چند نفر از اصفهانی‌ها خواندم گفتند این‌که همان «گل و مرغ» است.
 
در یکی از شعرهای همین کتاب «بعد از سکوت» هم از «گل و مرغ» گفته‌اید؛ شعر «و مرگ را به تو دسترس نیست» که در رثاء ابوالحسن نجفی سروده شده، آنجا که می‌گویید: «در نقش جهان/ گل و مرغ کاشی‌ها/ جان می‌گیرند».
این شعر در واقع به یک بیان استعاری فعالیت‌های ادبی نجفی را شرح می‌دهد...
 
جزء شعرهای خیلی خوب کتاب است و الان چون حرف از «گل و مرغ» در شعرهای شما شد یادم آمد که در این شعر هم اسمی از «گل و مرغ» آمده... داشتیم راجع به مفهوم و تعریف خود شعر در شعرهای «بعد از سکوت» حرف می‌زدیم و این‌که بعضی از شعرهای این کتاب انگار درباره خود شعر هستند. یک نمونه دیگر شعری است که اصلا عنوانش «شعر» است:«پس از ظلمتی غلیظ/ ناگهان همه چراغ‌ها/ روشن می‌شوند/ اعصاب تا حد پارگی کشیده می‌شوند/ شکار در دسترس است/ صید در دام/ لحظه‌ای آرامش خیس/ و دوباره/ تاریکی». اینجا انگار صحبت از لحظه به وجود آمدن شعر است.
بله، این درواقع روند آمدن شعر است، چون لحظه آمدن شعر به لحظه شکار می‌ماند. همان‌طور که پلنگ در لحظه شکار تماما عصب است و کشش اعصاب و عضلاتش او را به پیش می‌راند و می‌رود صید را می‌گیرد، شاعر هم وقتی دارد شعر می‌گوید کلمات را به همین صورت صید می‌کند. این لحظه شکار کلمات توسط شاعر، روشن‌ترین لحظه ذهن اوست. بعد که شعر تمام می‌شود شاعر انگار احساس خستگی و بعد از آن احساس خلأ می‌کند. این خلأ به‌گونه‌ای است که تو گویی بعد از این دیگر شعری نخواهد گفت، یعنی احساس می‌کند دیگر نمی‌تواند شعری بگوید.
 
در شعر دیگری هم به نام «بنویس و پاره کن» باز صحبت از شعر است: «دوست من/ شعر گفتن آسان نیست/ بنویس و پاره کن/ بنویس و پاره کن/ تا آنجا/ که بنویسی/ و پاره کنند». که در سه سطر پایانی کنایه زهرداری هم هست.
بله، دقیقا کنایه زهرداری است. در سطر پایانی این شعر ابتدا قبل از «پاره کنند» یک «آن‌ها» گذاشته بودم اما بعد مخصوصا حذفش کردم برای این‌که نوعی ابهام ایجاد شود.
 
در شعر «هدیه» صحبت از این است که شعر هدیه مرگ است: «شعر را مرگ به من هدیه داده است...» در این شعر حرف از «زنده‌رودی» است «که می‌میرد» و «زیبایی گلی که می‌پژمرد» و «فصاحتی که ناگهان به لکنت می‌افتد»، این‌ها همه نشان از مرگ دارند و درعین‌حال فراهم آورنده شعر هستند. یعنی شعر را به نحوی با مرگ و انهدام مرتبط کرده‌اید، دراین‌باره ممکن است قدری صحبت کنید؟
ببینید شاعر مآلا شکست می‌خورد و شکست شاعر هم مرگ شاعر است. بنا بر این شعر مقوله‌ای قاتل است. این را دیگران هم گفته‌اند و حرف من هم در این شعر همین است. به لکنت افتادن فصاحت، مرگ زنده رود، در همه این‌ها به نحوی مرگ شاعر هم نهفته است. اگر اشتباه نکنم ییتس است که می‌گوید شعر از ذهن گسیخته زاییده می‌شود. این در واقع همان وجه تخریبی شعر است.
 
همان‌طور که اوایل صحبتمان هم گفتم، در شعرهای شما آرایه‌های ادبی طوری بی‌سروصدا به کار رفته که ممکن است بعضی‌شان در نگاه اول به چشم نیایند. آیا این آرایه‌ها همان اول که شعر می‌آید و در همان تحریر اول در شعر وجود دارند و در واقع به‌صورت ناخودآگاه می‌آیند یا حاصل بازنویسی‌اند؟
نه، حاصل بازنویسی نیستند. شعرهای من چون کوتاه است یک‌نفس نوشته می‌شود. البته بعد ممکن است پس‌‌و‌پیش‌هایی بکنم اما خیلی کم.
 
برویم سراغ دو شعر «و مرگ را به تو دسترس نیست» و «و هفته‌ها بی جمعه» که در رثاء ابوالحسن نجفی و به یاد او سروده شده‌اند. در مورد شعر «و مرگ را به تو دسترس نیست» گفتید که در این شعر خلاصه‌ای از زندگی ادبی ابوالحسن نجفی را به‌صورت استعاری آورده‌اید؟
 بله، مثلا آنجا که می‌گویم: «گل‌ها گوش پهن کرده/ و مرغان ساکت نشسته/ تا به هزار و یک شب تو گوش سپارند» اشاره‌ام به ترجمه‌های داستان ابوالحسن نجفی است و این‌که نجفی مترجم داستان بود و چقدر هم خوب داستان را می‌خواند. یا جایی که می‌گویم: «سایه‌روشن‌ها/ به آهنگ وزن‌های تو/ در ایوان می‌رقصند» اشاره‌ام به آثار نجفی در زمینه عروض و اوزان شعر فارسی است.  
 
در شعر «و هفته‌ها بی‌ جمعه» هم از ابوالحسن نجفی یاد کرده‌اید و این شعر هم یکی از بهترین شعرهای کتاب است. در این شعر هم سکوت و غیاب حضوری سنگین دارد، به نحوی که ثقل سکوت و غیاب را کاملا احساس می‌کنیم: «و این چنین‌ست/ که ناگهان اتاقی تاریک می‌شود/ و خانه‌ای خالی/ و کوچه‌ای از شهر ناپدید/ و شهر با آن کوچه، خانه/ و آن اتاق کار تاریک/ از نقشه ناپدید/ و هفته‌ها بی جمعه/ هنوز نمی‌دانم/ به روزها من باید تسلیت بگویم/ یا روزها به من».
این شعر اشاره‌اش به جمعه‌هایی است که من و دو، سه نفر دیگر به خانه آقای نجفی می‌رفتیم. هر جمعه می‌رفتیم به خانه ایشان و ایشان هم همیشه می‌گفت اگر کاری دارید بیاورید بخوانید. خیلی مقید به کار کردن بود و ما به شوق نجفی هم که بود چیزی، اعم از شعر و مقاله و ...، می‌نوشتیم و برایش می‌خواندیم. اما وقتی او رفت بعدازظهرهای جمعه‌ ما خیلی سنگین و ملال‌انگیز شد. بعدازظهرهای جمعه البته در حالت عادی هم سنگین و ملال‌انگیز است اما با رفتن نجفی در واقع همان‌طور که در آن شعر گفته‌ام هفته‌ها اصلا بی‌جمعه شد و انگار روی جمعه را خط کشیدند.
 
این‌که می‌گویید وجه شخصی ماجراست، اما غیابی که در آن ترسیم شده قابل تعمیم است...
خب بله، اصولا این تجربه فقدان و از دست دادن یک عزیز تجربه‌ای است که خیلی‌ها دارند. یکی از دوستان من که خانمش را از دست داده بود دچار همین حالت شده بود. خیلی غم‌انگیز بود این‌که می‌رفت خانه و همسرش دیگر نبود و خانه خالی بود، انگار که اصلا هیچ‌چیز در خانه نباشد...
 
از این لحاظ هم بله، شاید برای خیلی‌ها قابل درک است، ولی نحوه بیان این حس و تجربه در شعر هم مهم است. یعنی وقتی این تجربه به‌صورت شعر درمی‌آید این نحوه بیان است که چنین تجربه‌ای یا هر تجربه دیگری را برای خواننده‌ای که در شعر با آن تجربه مواجه می‌شود قابل درک می‌کند. این‌که شاعر طوری موضوع را بیان کند که قابل تعمیم شود و از یک حس صرفا شخصی فراتر برود. نقطه قوت شعر «و هفته‌ها بی جمعه» به نظرم همین است. قبول دارید که یکی از مسائل بسیاری از شعرهای امروز این است که مسئله شخصی در آن‌ها طوری بیان شعری پیدا نمی‌کند که قابل تعمیم شود و خصوصی باقی می‌ماند؟
درست است. ذهن باید پُر، و تصور آدم از ادبیات و شعر باید بالا باشد که تنها به حدیث نفس نپردازد و به گفتن اینکه حال من بد است و معشوق من از دست رفته است اکتفا نکند. شعر باید یک جنبه عام داشته باشد نه اینکه آن‌قدر شخصی باشد که با مرگ شاعر از بین برود.

وحید اوراز


 آیا شعر شما صرفا متأثر از مطالعات شعری و ادبی‌تان است یا از هنرها و علوم دیگر هم تأثیر می‌گیرید؟ مثلا نقاشی، سینما، موسیقی و...؟
بیشتر خود شعر و زبان شعری روی کار من اثر گذاشته است. البته از سینما و به‌خصوص موسیقی هم تأثیر گرفته‌ام. اما از نقاشی کمتر، چون از کودکی اصولا در خانه ما نقاشی رسم نبود. بیشتر ادبیات و موسیقی و تا حدی سینما بر کارم تأثیر داشته‌اند و البته کتاب‌ها و تم‌های فلسفی که تأثیرشان بر کارم زیاد است.
 
از تأثیر سینما ممکن است مثالی بزنید؟

 یک نمونه‌اش صحنه‌ای از فیلم «موبی‌دیک» جان هیوستون است. در این صحنه که مربوط به قبل از وقوع فاجعه نهایی است، یک نفر که بالای دکل و در یک فضای آبی و ترسناک ایستاده است ناگهان به پایین پرت می‌شود. این صحنه از فیلم «موبی‌دیک» خیلی روی من اثر گذاشت و در شعری به نام «دریای سرد آبی» در کتاب «مشتی نور سرد» آمد: «امشب/ آرام می‌نوازند/ این اختران سبز/ آرام/ تا/ سپیده‌دمان/ آرام/ تا لحظه بزرگ/ تا آن نهنگ سرخ/ و آن نبرد خونین/ آری/ امشب/ آرام می‌نوازند/ این اختران سبز/ آرام/ تا/ سپیده‌دمان».
 
یعنی بلافاصله بعد از دیدن فیلم «موبی‌دیک» و تأثیر آن صحنه این شعر را گفتید؟
نه، آن صحنه در ذهنم ماند و مدت‌ها بعد آمد توی این شعر. حالا که صحبت تأثیر سینما شد این را هم بگویم که به نظرم یکی از نمونه‌های چنین تأثیری شعر «مرگ ناصری» شاملو است. «مرگ ناصری» را وقتی خواندم دیدم خیلی تحت تأثیر یکی از فیلم‌هایی است که درباره مسیح ساخته شده.
 
کدام فیلم؟
اسمش الان یادم نمی‌آید، شاید فیلمی که پازولینی ساخته...
 
انجیل به روایت متی؟
شاید.
 
گفتید موسیقی هم بر شعرتان تأثیر داشته؟
بله، اصلا وزن شعر من که نوعی وزن طبیعی است و خودش را به رخ نمی‌کشد به‌خاطر آشنایی‌‌ام با موسیقی است.
 
موسیقی ایرانی؟
موسیقی به‌طورکلی. حتی شعرهایی دارم که مستقیما به موسیقی اشاره دارد.
 
فکر می‌کنم در «و جهان آبستن زاده شد».
بله، مثلا شعر «عطر ملایم اندوه» در «و جهان آبستن زاده شد» متأثر از موسیقی است: «بخوان/ با این صدا/ عطر ملایم اندوه/ با شمع‌های روشن انگشتان/ لغزان به سیم تار/ شاید مگر تو برداری/ باری که پشت مرا خم کرده است/ باری که برنداشتم».
 
شما قافیه هم در شعرهایتان زیاد به کار می‌برید و این هم چنان‌که در اوایل گفت‌وگو درباره‌اش حرف زدیم از آن مقوله‌هایی است که ترجمه‌پذیر نیست.
نه، ترجمه‌پذیر نیست. قافیه اگر به‌جا بنشیند و از دل خود شعر درآید خیلی به دل می‌نشیند و نقش مهمی در شعر بازی می‌کند. مثلا همان «مُردم از بس که شعر بد خواندم»  به‌خاطر قافیه‌اش بود که گل کرد و توی دهان‌ها افتاد.
 
گفتید فلسفه و تم‌های فلسفی هم بر شعرتان تأثیر زیادی گذاشته؟
فراوان تأثیر گذاشته. به‌خصوص موضوع زمان. در شعر من زمان نقش خیلی اساسی‌ای دارد. یک نمونه‌اش در همین کتاب «بعد از سکوت» شعر کوتاهی است که اصلا نامش هم «زمان» است: «برای من/ که خشک شدن دریا را/ نخواهم دید/ دریا/ ابدی است». یا این شعر از یکی از دفترهای دیگرم: «طفلی‌ست خفته در آینده/ بیدارش که کنی در گذشته به خواب رفته است/ موریانه‌ای است که بی‌وقفه تو را می‌پوساند.» این شعر اشاره دارد به آن تناقضی که در ذات زمان است؛ یعنی زمانی که نیامده آینده است، زمانی که می‌آید می‌شود زمان حال و بعد بلافاصله می‌گذرد و به گذشته تعلق می‌گیرد. اینکه این سه صفت متناقض چطور می‌تواند در یک جا جمع شود به نحوی که زمان هم آینده باشد، هم حال و هم گذشته در این شعر به‌صورت شاعرانه بیان شده است. به‌دلیل همین خاصیت زمان است که بعضی‌ فلاسفه مانند گودل منکر حقیقی‌بودن و عینی‌بودن آن هستند و معتقدند زمان توهمی بیش نیست. اما من در این شعر درعین‌حال که همین تردید را مطرح کرده‌ام به‌نوعی با آن مخالفت هم کرده‌ام، چون گفته‌ام زمان «موریانه‌ای است که بی‌وقفه تو را می‌پوساند»، درحالی‌که اگر وهم خالص باشد چطور می‌تواند این‌طور آدم را از پا درآورد؟ پس وهم خالص نیست. یکی از شعرهای دیگر من که جنبه فلسفی دارد و آن را در مجموعه «بعد از سکوت» آورده‌ام شعری است به نام «هنوز». در سطر آخر این شعر گفته‌ام: «فراموشی قاعده نیست». وقتی ترجمه این شعر را برای یکی از فلاسفه مشهور انگلیس فرستادم، چون به مذاق فلسفی‌اش نزدیک بود خیلی از آن خوشش آمد و گفت تو در این شعر جواب خیام را داده‌ای.  
 
در «بعد از سکوت» شعری دارید به نام «شب‌های داستایوفسکی» که حال و هوایش قدری با شعرهای دیگر کتاب متفاوت است.
بله، این شعر حاصل سفری است که من به سن‌پترزبورگ داشتم و در آن شب‌های نقره‌ای معروفش آنجا بودم و این داستان را شنیدم که طلبکاران پدر داستایوفسکی آن‌قدر به او مشروب می‌خورانند که از دنیا می‌رود و در واقع از این راه از او انتقام می‌گیرند. نمی‌دانم این روایت چقدر درست است اما این کاری است که داستایوفسکی به نحوی با خودش هم کرد، یعنی با قماربازی همه‌چیزش را از دست داد که این کارش در واقع نوعی خودکشی بود. به‌همین‌دلیل است که در این شعر می‌گویم با قماری که او می‌کند معلوم است که آن حکایت در مورد پدرش هم افسانه نیست: «داستایوفسکی/ به چگونگی مرگ پدر می‌اندیشد/ افسانه یا واقعیت؟/ با باخت امشب/ شاید افسانه هم نباشد...» این شعر روایتی داستان‌گونه از زندگی داستایوفسکی است. اگرچه شعرهای من معمولا به این صورت سروده می‌شوند که یک سطر می‌آید و آن سطر خودش سطرهای دیگر را تولید می‌کند، بدون آن‌که از آغاز مضمونی در ذهنم باشد، اما شعرهایی هم دارم که به این صورت نیستند و خط سیرشان معلوم است و حالت داستانی دارند که شعر «شب‌های داستایوفسکی» یکی از این نوع شعرهاست. این شعر نوعی روایت و داستان‌گویی است. نمونه این نوع شعر را در شعر نوی فارسی کم داریم. من چند شعر دیگر هم از این نوع دارم، مثل شعر «بر کاغذی به جوهر نامرئی» در کتاب «و جهان آبستن زاده شد».
 
اخیرا مقاله‌ای از شما در روزنامه «شرق» چاپ شد به نام «حافظ منطقی‌ترین شاعر ایران» راجع به منطق در ساختار شعر حافظ. در این مقاله به ساختار منطقی شعر حافظ اشاره کرده‌اید و این‌که شعر و منطق نه‌تنها ناسازگار نیستند بلکه منطق لازمه یک شعر خوب است. اگر ممکن است این بحث را اینجا کمی باز کنید و بگویید منظورتان از منطق در شعر دقیقا چیست؟
منظورم آن نظم ذهنی است که واژه‌ها را کنار هم می‌گذارد. تا کسی ذهنیت منطقی یا ذهنیت ریاضی نداشته باشد نمی‌تواند کلمه‌ها را به این شکل تراش بدهد و کنار هم بگذارد. به‌خاطر همین نظم ذهنی و منطقی است که اگر یک کلمه از بیت‌های حافظ را فراموش کنید، هر کلمه دیگری را که بخواهید جای آن کلمه فراموش‌شده بگذارید می‌بینید نمی‌شود، چون هر کلمه در شعر حافظ حساب‌شده آمده است. خب فقط یک ذهن منطقی می‌تواند این کار را بکند. یادتان باشد که شعر بالاترین درجه‌ فرهیختگی زبان است و تکیه‌گاهش ذهنیتی محکم و منسجم است. تنها ایرادی که به شعرهای حافظ می‌شود گرفت این است ‌که وحدت موضوع ندارند و بیت‌ها موضوعاتشان مختلف است. سر این قضیه بحث‌های زیادی کرده‌اند و به هیچ نتیجه‌ای هم نرسیده‌اند، چون بعضی‌ معتقدند خیر همه‌ شعرهایش وحدت موضوع دارند و بعضی‌ هم اغراق می‌کنند و می‌گویند هیچ‌کدام وحدت موضوع ندارد، درصورتی‌که چندین غزل حافظ کاملا وحدت موضوع دارند که در این شعرها ذهن در نهایت انسجام و منطقی بودن است. مثل غزل «سال‌ها دل طلب جام جم از ما می‌کرد» که در آن یک دنیای خاصی را بیت به بیت ترسیم می‌کند. اوج ذهنیت منطقی حافظ را در این شعر می‌بینید. به‌جز حافظ شاعران زیادی را در ادبیات ایران و جهان داریم که یک چنین ذهن منطقی و منسجمی داشته‌اند. مثلا جان میلتون که بزرگ‌ترین شعر روایی انگلیس را نوشته است، منطق‌دان بوده یا خیام خودمان و همچنین سعدی در غزلیات عاشقانه‌اش. به‌طورکلی همه شاعرانی که انسجامی در کارشان هست معلوم است که ذهنشان نوعی خط‌وربط دارد و منظور من از منطق در آن مقاله همین خط‌وربط است. اگر شاعری این خط‌وربط را در ذهنش نداشته باشد نمی‌تواند جز شعر پراکنده بگوید. چنین شاعری مدام کلمات زائد و مترادف و حشو در شعرش می‌آورد و صرفا به تناسب قافیه مضمون می‌سازد. چندی پیش سه جلد کتاب چاپ شد که اگر اشتباه نکنم غزل اجتماعی معاصر ایران از سال 1285 تا 1384 را در بر می‌گرفت. اگر شعرهای این کتاب را شروع کنید به خواندن بعید می‌دانم بتوانید ده صفحه از این غزل‌ها را پشت سر هم بخوانید و آن وقت است که متوجه می‌شوید کار بزرگی که نیما کرد چه بود. نیما در واقع آمد و گفت همه این تکرارها و تصنع و پیرایه‌های زائد باید از شعر حذف شود. نیما آدم کتاب‌خوانده‌ای بود. سیمین دانشور می‌گفت آگاهی‌اش از همه اطرافیانش  بیشتر بود. هم آگاهی سیاسی‌اش و هم آگاهی اجتماعی‌اش. ببینید چه نظمی به عروض داد و چطور نشان داد که عروض شعر نو ادامه طبیعی عروض قدیم است. این کاری که نیما کرد خیلی کار مهمی بود. اخوان می‌گوید بزرگ‌ترین کار نیما همین تکمیل عروض سنتی است. یعنی آمد از دل خود عروض سنتی عروض جدید خودش را بیرون آورد. حالا البته ممکن است عده‌ای همچنان غزل بگویند و ایرادی هم ندارد، ولی امروزه دیگر غزل صرفا مصرف داخلی دارد و نمی‌توان آن را به‌عنوان شعر به جهان عرضه کرد.
 
این‌که خواهش کردم بحث منطق در شعر را که در مقاله‌تان مطرح کرده‌اید بیشتر باز کنید برای این بود که ممکن است این بحث سوءتفاهمی را باعث شود، یعنی بعضی فکر کنند ذهن منطقی به این معنی است که شما می‌نشینید و آگاهانه شعری  را می‌سازید.
نه، منظور من این نبود. منطقی که من از آن صحبت می‌کنم همان ذهنیتی است که آدم از ریاضی، از علم، از نقاشی و از هر چیزی که فرم دارد می‌گیرد. منطق علم فرم است، یعنی مفهوم فرم را به دست می‌دهد. این قضیه فرم را هم من باید در آن مقاله می‌گفتم و درباره‌اش صحبت می‌کردم اما فرصت نشد. آنچه در هنرها مهم است فرم و ساختار است. کاری که ساختار نداشته باشد کار هنری نیست. کار هنری را فرم و ساختار است که زیبا و قابل رؤیت می‌کند. فرم و ساختار است که باعث می‌شود اثری به دل بنشیند. فرم به این شکل که از آن صحبت می‌کنم کشف اساسی ارسطو در قیاس‌ها است. ارسطو با کشف قیاس، علم را پایه‌گذاری کرد. منظور ارسطو توجه به فرم، توجه به شیء و توجه به ساختار است و این کاری است که الان هم در علوم می‌کنند و معتقدند ساختار از همه‌چیز مهم‌تر است
 
پس شما قاعدتا با این حرف موافق نیستید که شعر صرفا زاییده الهام است؟
نه، من با این حرف مخالفم و معتقدم شاعر باید کارگاه داشته باشد و در کارگاهش مرتب و مدام کار بکند. مثل کاری که نیما کرد. کار شاعر باید تداوم داشته باشد. باید بنشیند و واژه‌ها را سبک و سنگین کند. غیر از این کارش می‌شود تکرار مکررات. شما تا با زبان محشور نباشید و دائما در فکر زبان و کاربرد زبان نباشید نمی‌توانید ظرفیت کلمه‌ها را  کشف کنید و از این ظرفیت در شعر استفاده کنید. بعضی‌ها خیال می‌کنند که کتاب پُرورق چاپ‌کردن کار خیلی خوبی است، اما به قول نظامی «آن خشت بود که پر توان زد». از بعضی شاعران مشهور دنیا بیش از دو، سه شعر در آنتولوژی‌ها و گلچین‌های خارجی نمی‌آید. یعنی همان چند شعر است که معروف شده و بقیه‌اش تقریبا به فراموشی سپرده شده. شعر ناب خیلی اندک است. آن شعری که آدم توقع دارد شعر باشد 
بسیار اندک است.
 
آیا قصد ندارید با محوریت بحث منطق در شعر حافظ کتابی بنویسید و مفصل به این موضوع بپردازید؟
این ایده را همیشه داشته‌ام و امیدوارم فرصت پیدا کنم و بتوانم این کار را انجام دهم.
 
مجموعه شعر دیگری آماده انتشار دارید؟
نه، آن تعداد شعر تازه که به اندازه‌ یک مجموعه باشد ندارم، چون اخیرا گرفتار مشکلاتی شدم که هنوز هم اذیتم می‌کند و خوابم را هم آشفته کرده و همین شعر گفتن را قدری برایم سخت کرده است. باید امورم نظمی پیدا کند تا باز بتوانم شعر بگویم.
 
فکر می‌کنید اگر در آینده مجموعه دیگری در بیاورید در ادامه فضای همین شعرها خواهد بود؟
نمی‌دانم. قاعدتا باید در همین حال و هوا باشد مگر اینکه یک اتفاق خیلی شگفتی رخ بدهد و پرت شوم به یک دنیای دیگری. شعر مقوله‌ بسیار خطیری است. ممکن است کسی عمری را بر سر شعر گفتن بگذارد و در نهایت حتی یک شعر ماندگار ازش باقی نماند. ریسک است. خطر کردن است. فرق دارد با این‌که آدم یک رشته خاص علمی یا ادبی را بخواند و در آن زمینه تحقیقات بکند. شعر داستان آفریدن است. برای همین ادعای بزرگی است این‌که آدم دفتر شعری منتشر کند چون با این کار ادعای آفریدن چیزی را کرده است. باید قضیه را خیلی جدی گرفت.

كارور گفته بود ريچارد بهترين است (گفت‌وگو با اميرمهدي حقيقت درباره ريچارد فورد و ترجمه‌ داستان‌هاي ك

وحید اوراز

ريچارد فورد از آن دست نويسنده‌هايي است كه كتابخوان‌هاي ايراني آن‌طور كه شايسته‌اش است از آثارش استقبال نكرده‌اند. حتي مترجمان هم خيلي دير به او روي خوش نشان دادند. شايد يكي از دلايل دير شناختن اين نويسنده امريكايي كه بارها مورد تحسين جشنواره‌هاي ادبي از جمله پوليتزر و پن/فاكنر قرار گرفته است، تصويري است كه با زباني عريان از واقعيت‌هاي تلخ زندگي خانواده‌هاي از هم پاشيده امريكايي ترسيم مي‌كند. ريچارد فورد وقتي قلم به دست مي‌گيرد به احساسات خواننده‌اش فكر نمي‌كند؛ در عوض به واژه‌هايي مي‌انديشد كه به جمله‌ها و عبارات ريتم و لحن مناسب ببخشد. ريچارد فورد نخستين رمانش را در سال 1976 با عنوان «تكه‌اي از قلبم» منتشر كرد. 6 سال بعد وقتي رمان «ورزشي‌نويس» را نوشت كه نشريه «تايم» اين اثر را در فهرست 5 رمان برتر سال 1986 نشاند. يك سال بعد نخستين مجموعه داستان كوتاهش را تحت عنوان «راك اسپرينگز» (در ايران با عنوان «آتش‌بازي» ترجمه شده است) منتشر كرد كه بلافاصله نامش در كنار بهترين داستان‌كوتاه‌نويسان نسل خود قرار گرفت. طي دهه گذشته در ايران «زندگي وحشي»، «تكه‌اي از قلبم»، «كانادا»، «خوش‌بين‌ها» و مجموعه داستان كوتاهش با عنوان «آتش بازي» منتشر شده است. «آتش بازي» با ترجمه اميرمهدي حقيقت نخستين اثر اين نويسنده است كه در ايران به چاپ دوم رسيده است. با اين مترجم درباره جايگاه اين نويسنده، نثر و ترجمه‌هاي موازي صحبت كرده‌ام.

 

وحید اوراز

كمي درباره جايگاه ريچارد فورد در ادبيات امريكاي معاصر صحبت مي‌كنيد؟

ريچارد فورد يكي از پيشگامان داستان‌‌نويسي امريكا است و بسياري از منتقدان او را همپاي نويسندگاني همچون ريموند كارور و توبياس ولف قرار داده‌اند. ريموند كارور در يكي از مصاحبه‌هايش مي‌گويد: «ريچارد بهترين نويسنده در قيد حيات در امريكا است.»

برنده جوايز ادبي معتبر شده است و در كارنامه او سابقه سال‌ها تدريس در حوزه داستان‌نويسي در دانشگاه را مي‌بينيم. فكر مي‌كنم حدود چهل سالي مي‌شود كه در حوزه نويسندگي فعاليت دارد. از ويژگي‌هاي اصلي داستان‌نويسي‌اش مي‌توان به شخصيت‌پردازي و توجه به جزييات شخصيت‌ها، دقت در انتخاب كلمات و توجه به ريتم متن اشاره كرد. بسياري از اوقات آن‌قدر به ريتم متن توجه دارد كه نثرش به شعر نزديك مي‌شود.

منتقدان ريچارد فورد را در جرياني ادبي به نام «رئاليسم كثيف» (Dirty Realism يا Kmart Realism) قرار مي‌دهند. درباره اين مكتب كمي توضيح مي‌دهيد؟

بيل بوفورد كه سردبير مجله ادبي «گرانتا» بود در شماره‌اي از اين نشريه كه در اوايل دهه 1980 منتشر شد، ريچارد فورد، كارور و وولف را خالقان جريان ادبي موسوم به «رئاليسم كثيف» ناميد. او گفته بود كه داستانِ آثاري كه درون اين مكتب قرار مي‌گيرند حول واقعيت‌هاي تلخ زندگي روزمره‌ شخصيت‌هاي طبقه متوسط جامعه مي‌گردند. به‌زعم او اين نويسندگان با خونسردي و خويشتنداري گزنده‌ و عاري از اغراق، تلخي‌هاي زندگي را روايت مي‌كنند. يعني رئاليسم كثيف به داستان‌هايي اطلاق مي‌شود كه رمانتيك يا سانتيمانتال نيستند و نويسنده حقيقت را به شكلي عريان براي خواننده ترسيم مي‌كند. جالب است كه فورد در مصاحبه‌اي كه سال‌ها بعد با همين مجله داشت گفت بوفورد با اين ترفند بازاريابي فروش مجله‌اش را در بريتانيا بالا برده و گفته: «اين كار براي من هم پرمنفعت بوده چون خواننده‌هايم بيشتر شدند و از اين بابت هر چقدر هم از او تشكر كنم باز هم كم است.»

نويسندگاني كه در اين جريان ادبي قرار مي‌گيرند به ويژگي‌هاي نثري خاصي هم قائل هستند؟

معمولا در نثر آنها واژه‌هايي را مي‌بينيم كه در زندگي روزمره شنيده مي‌شوند و نويسنده هيچ‌گونه تلاشي براي تدوين متنش نمي‌كند. واژه‌هاي‌شان معمولا آسان هستند.

از ويژگي‌هاي نثر ريچارد فورد يكي توجه او به جزييات ريز و ظريف زباني است.او آنقدر به ريتم عبارات و جمله‌ها توجه مي‌كند كه متن شبيه به يك شعر به نظر مي‌آيد. چنين ويژگي‌اي چه دشواري‌هايي در ترجمه «آتش‌بازي» پيش پاي شما گذاشت؟

با خواندن متن اصلي تا حدي اين ويژگي را حس كردم. از آنجايي كه نويسنده را در خارج از متنش هم دنبال مي‌كنم و نقدها و مصاحبه‌هايش را هم مي‌خوانم، متوجه شدم كه كلمه برايش بسيار بسيار مهم است. به‌طور مثال در مصاحبه‌اي گفته بود زماني مدت‌ها دنبال كلمه‌اي چهار سيلابي و در واقع كلمه‌اي كه طنيني بلند داشته باشد، بود. با خواندن اين حرف‌هايش و مطالبي كه منتقدان درباره نثر او نوشته‌اند، تمام تلاشم را كردم كه لحن و ريتم او را در ترجمه حفظ كنم و مناسب‌ترين كلمه ممكن را كه حق مطلب را ادا مي‌كند، انتخاب كنم. از همين جهت هم فرآيند ويرايش اين مجموعه داستان زمان برد و ويراستاران نشر ماهي هم با دقت روي نثر ترجمه كار كردند.

در مقدمه كتاب «آتش بازي» نوشته‌ايد كه سال 2013 اين مجموعه داستان كوتاه را ترجمه كرده بوديد. چرا اين‌قدر دير منتشر شد؟

فرآيند آماده‌سازي اين كتاب بيش از 5 سال زمان برد. از يك طرف حدود يك سال به صورت ناپيوسته روي ترجمه اين كتاب كار كردم و روند نشر كتاب هم چهار سال طول كشيد. فكر مي‌كنم نتيجه كار، خوب از آب درآمده است و تا آن حدي كه ترجمه مي‌توانست به اصل اثر نزديك باشد، نزديك است.

ريچارد فورد از واسط دهه هفتاد ميلادي مي‌نوشت و دو دهه بعد آثارش مورد اقبال عمومي و تحسين جشنواره‌هاي ادبي مهم مثل پوليتزر و پن/فاكنر قرار گرفت. اما از معرفي اين نويسنده در ايران يك دهه هم نمي‌گذرد. به نظر شما دليل اينكه ريچارد فورد اين‌قدر دير در ايران معرفي شده است، چيست؟

وظيفه مترجم - در هر زباني كه به آن مسلط است- اين است كه آثار برتر و شاخص جهاني را به خواننده معرفي كند. در ايران كه محدوديت‌ها كمي بيشتر است و خواننده به كتاب‌هاي چاپ‌شده به زبان‌هاي مختلف دسترسي ندارد، نقش مترجم كمي پررنگ‌تر مي‌شود. اما من هم نمي‌دانم چرا مترجم‌ها زودتر از اين سراغ معرفي ريچارد فورد نرفته‌اند.

فكر نمي‌كنيد دليلش اين باشد كه اغلب مترجم‌ها به معرفي آثار نويسنده‌هاي شناخته‌نشده يا كمتر مشهور در ايران، نمي‌پردازند و بيشتر سراغ آثاري مي‌روند كه نويسنده‌اش قبلا معرفي شده و در ايران بازاري براي خودش دارد؟

در طول فعاليتم در حوزه ترجمه خيلي با اين موضوع ميانه‌اي نداشته‌ام. هميشه اين ريسك را كرده‌ام و جسارت به خرج داده‌ام و نويسنده‌هاي جهاني جديدي را در ايران معرفي كرده‌ام. پتانسيل نويسنده‌ها را ارزيابي كرده‌ام و حدس زده‌ام كه بعدها آثار بهتر و شاخص‌تري را عرضه مي‌كنند كه مخاطب بيشتري هم خواهند داشت و به همين دليل سراغ معرفي‌شان در ايران رفته‌ام. خوشبختانه به تدريج خواننده‌ها هم به انتخاب‌هاي من اطمينان كرده‌اند. مثلا جومپا لاهيري را نخستين‌بار در ايران معرفي‌ كردم. در مجموعه داستان‌هاي «خوبي خدا» و خريدن لنين» كه گلچيني از داستان‌هاي كوتاه ادبيات جهان است آثار نويسندگاني مثل موراكامي را ترجمه كردم كه بعدتر در ايران كارهاي بيشتري از آنها ترجمه شد و جايگاه خودشان را در ميان مخاطبان ادبيات مستحكم كردند. اما در عين حال آثار نويسنده‌هايي را هم معرفي كرده‌ام كه آنچنان كه بايد حق مطلب در موردشان ادا نشده است. مثلا كتاب «آواز بي‌ساز» نوشته كنت هريف، رمان‌نويس امريكايي و مجموعه داستان «كفش‌هاي خدمتكار» نوشته برنارد مالامود را ترجمه كرده‌ام كه مخاطب چندان توجهي به آنها نشان نداد. مالامود يكي از قله‌هاي ادبيات امريكا شناخته مي‌شود و يك نسل قبل از ريچارد فورد حرفه نويسندگي را آغاز كرد.

همانطور كه گفتم يكي از وظايف مترجم اين است كه خطر كند و جسارت داشته باشد و آثار جديدي را در كشورش معرفي كند. حتي اگر آن كتاب با اقبال عمومي روبرو نشد شهامتش را از دست ندهد و همچنان به كارش ادامه دهد چراكه با گذشت زمان خواننده‌هاي جدي اين كتاب را كشف خواهند كرد و مهجوري كتاب از بين مي‌رود و به نوعي مي‌توان گفت اثر زنده مي‌شود. به جرات مي‌توانم بگويم مجموعه داستان «لاتاري، چخوف و داستان‌هاي ديگر» ترجمه آقاي جعفر مدرس صادقي حدود يك دهه بعد تجديد چاپ شد و بعد از آن اتفاق بود كه انگار نسل جديد كتاب‌خوان با آن ارتباط برقرار كردند و چاپ‌‌هاي مجدد آن با فاصله‌هايي كوتاه منتشر شدند.

فكر نمي‌كنم در كارنامه شما ترجمه موازي يا همزمان باشد و همان‌طور كه گفتيد معرفي نويسنده‌هاي جديد براي شما اهميت دارد. از نظر شما مساله ترجمه‌هاي موازي چه لطمه‌اي به كار مترجم‌هاي جدي و بازار ترجمه وارد مي‌كنند؟

البته من هم ترجمه همزمان در كارنامه‌ام دارم. نسخه اصلي رمان «غول مدفون» نوشته كازوئو ايشي‌گورو را در اولين روزي كه منتشر شد، خواندم و برحسب علاقه‌اي كه به ايشي‌گورو داشتم بلافاصله پس از تمام كردن كتاب، شروع به ترجمه‌اش كردم. اما خب در اين ميان مترجم‌هاي ديگري هم بودند كه دست به ترجمه اين اثر زدند و تقريبا در يك زمان، ترجمه‌هاي ما از اين كتاب چاپ شد.

در مورد ترجمه همزمان دو مبحث وجود دارد؛ يكي اينكه از نظر من اساسا ترجمه‌هاي مختلف از يك اثر اشكالي ندارد. به اين دليل كه مخاطب نهايتا آن ترجمه‌اي را كه با آن بيشتر ارتباط برقرار مي‌كند و نثرش دلنشين‌تر است، انتخاب مي‌كند. ايرادي كه وجود دارد اين است كه ناشر در اينجا تصميم‌گيرنده است و بايد مانند يك فيلتر عمل كند و اثر فاقد ارزش ادبي را منتشر نكند. تعدد ترجمه نه تنها لطمه‌اي به كار مترجم‌ها وارد نمي‌كند بلكه باعث مي‌شود مترجم‌ها در اين وضعيت ترجمه تميزتر و دلنشين‌تري را ارايه بدهند تا مخاطب ارتباط بهتري با آن برقرار كند.

بحث ديگري كه وجود دارد اين است كه زبان مدام در حال تحول و دگرگوني است و در هر نسلي زباني تازه شكل مي‌گيرد و به همين دليل ضرورت ترجمه مكرر احساس مي‌شود. بطور مثال اگر ترجمه‌هاي دهه چهل را مطالعه كنيد متوجه مي‌شويد به دليل تحولاتي كه زبان به خودش ديده است نياز است كه آن آثار بازترجمه شوند. در فاصله‌هاي چند دهه ترجمه‌هاي مكرر بايد اتفاق بيفتند. در عين حال ترجمه‌هاي قديمي هم واجد ارزش‌هاي ادبي هستند و از طرفي برشي از فضاي زباني آن دوره‌اي كه ترجمه شده‌اند در اختيار خواننده مي‌گذارند.

از اين لحاظ اين سوال را مطرح كردم كه نويسنده‌هاي بزرگي در دنيا داريم كه در ايران معرفي نشده‌اند اما ...

اين را هم بايد در نظر گرفت كه تعداد نويسنده‌هاي خوب جهان بسيار بسيار زياد است و اگر تمام مترجمان ايران را بسيج كنيم و از آنها بخواهيم اثر جديدي را معرفي كنند، حتي خود نويسنده‌ها هم معرفي نمي‌شوند چه برسد به آثارشان كه ممكن است يك تا ده اثر باشد. بنابراين اساسا اين انتظار كه تمام آثار جديد دنيا منتشر شوند، انتظار بجايي نيست.

اما در مورد برخي آثاري كه مترجم صلاحيت ترجمه‌ و دانش كافي را ندارد اگر سراغ آثار مهم دنيا و نويسنده‌هايي كه نثر سخت‌خوان و پيچيده‌اي دارند، بروند به همين ترتيب يك اثر واقعي ترجمه خوبي ندارد و خواننده نه تنها اثر بلكه نويسنده را پس مي‌زند. اينجاست كه به كار مترجم جدي و بازار ترجمه لطمه وارد مي‌شود. بنابراين از نظر من مترجم‌ها بايد دانش بيشتري از زباني كه ترجمه مي‌كنند داشته باشند و از نويسنده و اثري كه ترجمه مي‌كنند شناخت بيشتري به دست بياورند. به اين ترتيب نويسنده‌هاي جديدي معرفي مي‌شوند كه اثري در خور توجه و خواندني دارند.

منظور من كتاب‌هايي است كه در دو دهه گذشته حداقل چهار مترجم سرشناس آنها را ترجمه كرده‌اند و در اين بازه زماني تعدادي مترجم گمنام هم سراغ‌شان رفته‌اند كه حتي حالا فراموش شده‌اند. مثل «1984» نوشته جورج اورول يا «شازده كوچولو» كه به جرات مي‌توانم بگويم هر سال ترجمه جديدي از اين كتاب‌ها بيرون مي‌آيد. اين اتفاق گاهي مشكوك است و انگار كه ناشر به قصد كتاب‌سازي و سودآوري سراغ اين آثار رفته است تا اينكه مترجمي گمنام را استخدام كرده باشد و از او بخواهد ترجمه‌اي شسته‌رفته‌تر در اختيار خواننده بگذارد.

در اينجا نقش ناشر مهم است اما بالاخره هر مترجمي در برهه‌اي گمنام است. بنابراين لزوما ايرادي در اين نيست كه مترجمي گمنام اثري را ترجمه كند و موضوعي كه اهميت بيشتري دارد اين است كه متن ترجمه چقدر واجد ارزش‌هاي ادبي است؟ نثر فارسي تميز و درخشاني دارد؟ خواننده هم حق دارد كه از ميان چند ترجمه يا از ميان چند مترجم، يكي را انتخاب كند.

شما در طول فعاليت در حوزه ترجمه آثار ادبي جهان مثل آثار جومپا لاهيري از هند، موراكامي از ژاپن و ايشي‌گورو از انگليس را ترجمه كرده‌ايد و فقط به ترجمه آثار ادبي امريكا اكتفا نكرده‌ايد. فكر مي‌كنيد دنيايي كه ريچارد فورد ترسيم مي‌كند چقدر به دنياي اين نويسندگان نزديك است و چقدر با آنها فاصله دارد؟

نويسنده‌هايي كه نام برديد ريشه‌هايي غيرامريكايي دارند اما ريچارد فورد نويسنده‌اي كاملا امريكايي است. اين نويسنده تلاش دارد از تجربه‌هاي زندگي در امريكا تصويري ارايه بدهد كه به زندگي در سراسر جهان قابل تعميم باشد. از اين جهت مولفه‌هاي زندگي امريكايي را پررنگ‌تر مي‌بينيم يعني پررنگ‌تر از نويسنده‌هايي كه ريشه‌هاي غيرامريكايي دارند. در عين حال هر نويسنده‌اي فارغ از اينكه در كجا و از كجا مي‌نويسد، نهايتا بايد تجربه‌هاي انساني را به صورتي منتقل كند كه اثرش براي همه قابل درك و ملموس باشد و هر چقدر اين خصوصيت را بهتر پرورش بدهد، محبوب‌تر هم خواهد شد. نويسنده‌هاي ديگري كه انتخاب كرده‌ام هم آثاري جهان‌شمول داشته‌اند. به اين دليل هم آثارشان را انتخاب و ترجمه كرده‌ام كه توانستم با آنها ارتباط برقرار كنم. اين ويژگي مشترك ريچارد فورد و نويسنده‌هايي است كه نام‌شان را آورديد.

برشي از تاريخ ادبيات داستاني ايران (كوتاه درباره كتاب دريچه جنوبي به همت زنده‌ياد كورش اسدي)

وحید اوراز

كتاب «دريچه جنوبي» حاصل تلاش زنده‌ياد كورش اسدي و غلامرضا رضايي در جمع‌آوري بهترين داستان‌هاي نويسندگان خوزستاني و نقد و بررسي آنهاست. كتابي كه با خواندنش مي‌توانيم به بخش‌هايي از تاريك و روشن روايت‌خيزترين منطقه در كشور پي ببريم. كتاب «دريچه‌ جنوبي‌‌؛ تاريخچه داستان خوزستان در بستر شكل‌گيري و گسترش داستان‌نويسي ايران» دربرگيرنده‌ 48 داستان كوتاه از 48 نويسنده خوزستاني است. در اين كتاب داستان‌هاي كوتاهي از احمد محمود، ناصر تقوايي، منوچهر شفياني، محمد ايوبي، ناصر موذن، امير نادري، بهرام حيدري، نسيم خاكسار، علي‌مراد فدايي‌نيا، عدنان غريفي، قباد آذرآيين، يارعلي پورمقدم، اصغر عبداللهي، قاضي ربيحاوي، فتح‌الله بي‌نياز، فرهاد كشوري و... منتشر شده است. در بخشي از مقدمه كتاب آورده‌اند: «… خطه‌ جنوب و علي‌الخصوص استان خوزستان به‌دليل شرايط جغرافيايي منطقه‌اي نقش موثر و ممتازي در ترويج اين شكل ادبي دارد و كتاب حاضر با همين انگيزه به چگونگي علل پيدايش و رونق داستان در ايران و خوزستان نوشته شده است. در بخش ابتدايي به وضعيت و موقعيت اجتماعي‌، سياسي و ‌فرهنگي ايران در زمان پيدايش داستان كوتاه در غرب اشاره‌اي گذرا كرده‌ايم و علل نفوذ و تاثير اين شرايط در تغيير نگرش و تحول ادبيات معاصر مدنظر بوده است...» كورش اسدي كه خود از نويسندگان با استعداد جنوب كشور است، در گزينش داستان‌هاي اين مجموعه كمال دقت و ظرافت را به كار برده و آثاري را در اين كتاب گنجانده كه هم سير واقعي رشد ادبيات داستاني در كشور را نشان مي‌دهد و هم نقش موثر نويسندگان جنوب كشور در اين راستا را. انتخاب داستان‌هايي با نوعي هارموني خاص به همراه استفاده از تكنيك‌هاي متداول در چند دهه موثر از داستان‌نويسي را مي‌توان به عنوان برگ‌هاي برنده اين كتاب به حساب آورد؛ كتابي كه پيشنهاد خواندنش را داريم.كتاب دريچه جنوبي را مي‌توان به عنوان يكي از جامع‌ترين كتاب‌ها پيرامون ادبيات داستاني جنوب به‌طور اخص و ادبيات داستاني كشور به‌طور اعم ارزيابي كرد. اسدي در اين كتاب به بعضي نويسندگان جنوبي هم بها داده كه آثارشان با وجود گيرايي و خواندني‌بودن، آن‌گونه كه بايد و شايد تاكنون ديده و خوانده نشده‌اند. نويسندگاني چون «ماهزاده اميري، بهاره ‌الله‌بخش، مهدي ربي، تبسم غبيشي، حبيب باوي ساجد، غلامرضا شيري، مريم دلباري، سروش چيت‌ساز، سپيده سياوشي، فرشته توانگر، داريوش احمدي و...»

فغان ز جغد جنگ (درباره مجموعه‌داستان «از اين مكان»، نوشته قاضي ربيحاوي)

وحید اوراز

بعضي درون‌‌مايه‌هاي داستاني وابسته به تجربه‌‌ زيسته‌‌ نويسنده‌‌اند. بعضي‌‌هاي ديگر اما فراگير‌‌ترند و وابسته به تجربه‌هاي مشترك و تكرارشونده انساني. پرداختن به جنگ درون‌‌مايه‌‌اي است از همين نوع دوم كه فارغ از مكان و زمان موجب برانگيختن دردها و حس‌‌هاي مشتركي مي‌‌شود.

از مجموع ده داستان كتاب «از اين مكان» جز داستان‌هاي «چهل طوطي» و «شب بدري» كه تاريخ نوشتن‌شان به پيش‌ از دوران جنگ برمي‌گردد، باقي همه حال‌‌وهواي جنگ دارند و آدم‌‌هايي را روايت مي‌كنند كه هركدام به طريقي در بلاتكليفي و استيصال دوران جنگ گرفتار شده‌‌اند. قاضي ربيحاوي با بهره‌ بردن از تجربه زيسته خودش در جنگ ايران و عراق، داستان‌هايي درباره جنگ نوشته كه مي‌‌توان آنها را به هر جنگ ديگري نسبت داد؛ از حال‌‌وهواي سربازي كه درست نمي‌‌داند در اين جنگ چه مي‌كند (داستان «مواجهه»)، تا شهيدي كه گورش هم مانند خودش و زندگي‌‌اش بي‌‌نام‌و‌نشان گم مي‌‌شود (داستان «حفره»)، تا خانواده‌‌اي كه زير آتش‌‌باران دشمن با پاي پياده، بدون ذره‌‌اي اميد و با غم رها كردن تمام داشته‌هاي‌شان درحال گريختنند (داستان «دشت بين‌‌راه») . داستان‌هاي اين مجموعه همگي روايت‌‌گر اندوهند؛ اندوهي كه در تمامي مجموعه بازنمايي شده و مي‌‌توان هيئت سياه و هولناكش را در پس هزاران آسيب دوران جنگ ديد.

تمركز ربيحاوي روي همين آسيب‌‌ها است؛ آسيب‌‌هايي كه در لايه‌هاي سطحي خودشان را نشان نمي‌دهند. آسيب زندگي پدر و دختري كه در داستان زخم به خوابگاهي در تهران مهاجرت اجباري كرده‌‌‌‌اند و حالا پدر به دخترش كه براي خرج زندگي كار مي‌كند شك كرده و قصد كشتنش را دارد. يا زندگي درحال فروپاشي زيبا -شخصيت محوري داستان «گلدان»- كه شايد در اتاق ديگري از همين خوابگاه است و مي‌‌خواهد شوهرش را ترك كند؛ چون تحمل ندارد مادر پير و ازكارافتاده شوهرش با آنها زندگي كند. ربيحاوي نگاهي آسيب‌‌شناسانه و انتقادي به جنگ دارد. زنان در اغلب داستان‌هاي اين مجموعه شخصيت‌هاي ‌‌محوري‌ هستند؛ زيباي داستان «گلدان»، فرخنده داستان «زخم»، شيرينِ داستان «سرسره»، يا دختر بي‌‌نام پيرمرد داستان «مسجد»، همه زناني‌‌اند كه به‌شكلي در اين گردباد گرفتار شده‌‌‌‌اند. حتي در دو داستان «چهل ‌‌طوطي» و «شب بدري» هم كه جنگ درون‌‌مايه اصلي نيست، زنان شخصيت اصلي و آسيب‌‌پذير ماجرا هستند؛ زناني كه گويي مانند مادر داستان «مادرانه» تمام عمر دنبال زندگي دويده‌‌‌‌اند و زندگي هميشه براي‌شان ميان كابوس و واقعيت معلق مانده است.ربيحاوي با استفاده از فرم‌‌هايي خلاقانه و بياني تمثيلي معنايي ماندگار و لايه‌‌اي عميق‌‌تر را در داستان‌هايش مي‌‌سازد.

به همين دليل است كه با گذشت چند دهه از چاپ اولش، مجموعه‌داستان «از اين مكان» هنوز هم داستان‌هايي خواندني‌‌ و لايه‌هايي براي كشف دارد. اين بيان روايي گيرا زاييده نگاهي از درون به مقوله جنگ و ايستادن در كنار مردماني است كه بيشترين آسيب را از جنگ مي‌‌بينند؛ مردماني كه مانند قاسم در داستان «حفره» براي هميشه از ياد مي‌‌روند، بي ‌‌اينكه بودن‌شان در يك طرف جبهه فرقي با طرف ديگر داشته باشد؛ قربانياني كه گويي روي ريلي ايستاده‌‌‌‌اند كه از هيچ‌سو به جايي نمي‌‌رسند. استفاده از فرم دايره‌‌وار روايت در داستان‌هاي «حفره» و «گلدان» تاثير اين مضمون را بيشتر كرده؛ فرمي كه زندگي بسته مردماني را نشان مي‌دهد كه راه فراري ندارند، مردماني بي‌‌نام‌ونشان كه هيچ يادي از آنها در يادها نمي‌‌ماند و نام‌‌شان هم مانند جان‌‌شان در غبار تاريخ گم مي‌‌شود.

زندگي در ايران و امريكا (نگاهي به كتاب لبخند بي‌لهجه)

كتاب لبخند بي‌لهجه انعكاسي از نگاه جذاب و طنزآميز نويسنده به زندگي در ايران و امريكاست كه باورهاي مشترك را با وجود ديواري كه مرزها ايجاد كرده‌اند، يادآور مي‌شود. اين كتاب در

30 بخش با عناويني طنزآميز مي‌كوشد كوچك‌ترين مسائلي را كه در زندگي با آن مواجهيم، در شمار نادرترين پديده‌هايي جلوه دهد كه ممكن است تكراري نداشته باشند و با استفاده از الفاظي ساده، رنگ خاكستري را از چهره تكراري برخي روزهاي عمر بردارند. تجارب كوچك نويسنده در خلال شرح گذر سال‌هاي عمرش و خلق تصاوير زيبا از خلال توصيف‌هاي ساده، خواننده را به دنبال كردن ماجرا ترغيب مي‌كند. نويسنده اثر با بازگشت به گذشته كه در ايران زندگي مي‌كرد، با استفاده از عناصر خيال، دوران كودكي خود را رقم مي‌زند و حين اين جريان، داستان وقايع اجتماعي و وضعيت مردم، زندگي شهرنشيني و مصايب آن را توصيف مي‌كند. به عنوان نمونه، او در بخشي از خاطرات كودكي‌اش، متوجه مي‌شود كه به اين دليل از گردگيري خانه لذت مي‌برد كه آن را نبرد خوبي و بدي مي‌داند و معتقد است، كارگران خانه به خوبي تمامي زواياي خانه را نمي‌گردند تا غبار را به‌طور كامل از بين ببرند!

او مي‌كوشد تا در خلال بيان داستان زندگي خود، درس‌هايي را به ساكنان شهرها به ويژه شهرهاي بزرگ يادآور شود كه لازمه همزيستي مسالمت‌آميزند. نويسنده در جريان رشد خود، نحوه آشنايي‌اش با برخي اتفاق‌هاي زندگي نظير دوري، غربت، دوستي‌هاي جديد، از دست دادن عزيزان، نگرش‌هايي كه درباره رفتار با كودكان متداول بودند و... را تشريح مي‌كند. او نكات ظريفي را درباره رفتار با كودكان و دريافت‌هاي آنها در دوره‌‌هاي مختلف زندگي يادآور مي‌شود كه بزرگ‌ترها فراموش كرده‌اند كه روزي خودشان هم در اين دوره زندگي مي‌كردند. او از اين طريق مسائلي را در برخورد با كودكان يادآوري مي‌كند كه مي‌توانند در سنين بزرگسالي تاثيرات فراواني در نحوه برخورد و تفكر آنها داشته باشد. استفاده از كلمات طنزآميز متن اين كتاب، خواننده را به‌طور ضمني با برخي رفتارهاي ناشايست اجتماعي كه در قالب فرهنگ درمي‌آيند، آشنا مي‌كند؛ رفتارهايي مانند دروغ گفتن، غيبت، بدگويي و كنجكاوي‌هاي بيش از حد كه در اغلب تغييرات زندگي اجتماعي نظير مراسم ازدواج، ورود فردي جديد به دايره ارتباطات قبلي، تغيير مكان، خريد وسايل جديد و... رخ مي‌دهند.

فيروزه دوما همچنين با تبيين برخي شرايطي كه خودمان ايجاد كرده‌ايم، در قالب كودكي كه از بيرون به اوضاع مي‌نگرد، برخي از سياهي‌هايي را كه مي‌توانند رنگي ديگر به خود گيرند، تداعي مي‌كند و مي‌كوشد پيچيدگي‌هاي روابط و تعاملات انساني را ساده‌تر كند. نحوه مواجهه با شرايط و رخدادهايي كه در طول زندگي هر فرد ممكن است بارها تكرار شوند، ازجمله آموزه‌هاي غيرمستقيمي است كه خاطرات نويسنده اثر به آن توجه دارد. تعارف كردن، يكي ديگر از ويژگي‌هاي ايرانيان است كه در اين كتاب به آن اشاره مي‌شود و نوع برخوردي كه ميهمان دربرابر تعارفات ميزبان دارد، بخش‌هايي از اين كتاب را رقم مي‌زنند.

عروساني كه شهر را غرق نور مي‌كنند (رمان جديد مصطفي مستور از امروز در كتابفروشي‌ها)

وحید اوراز

گرچه نخستين كتاب مصطفي مستور مجموعه‌اي از قصه‌هاي او بود كه در سال 77 با نام «عشق روي پياده‌رو» منتشر شد اما سال پاياني آن دهه، انتشار اولين رمان او، «روي ماه خداوند را ببوس» بود كه نام نويسنده‌اش را سر زبان‌ها انداخت.

حالا از آن روزگار و از زمان چاپ نخستين كتاب اين نويسنده خوزستاني بيش از دو دهه مي‌گذرد و او در اين سال‌ها آثار متعددي چه در قالب رمان، چه مجموعه قصه، چه نمايشنامه و چه ترجمه انتشار داده است. به تازگي نشر مركز رماني از مستور منتشر كرده با عنواني به لحاظ صورت نوشتاري غريب: «معسوميت». رماني كه قرار است امروز راهي بازار كتاب شود.

از چند نمونه سطر محاوره‌اي كه از اين رمان در رسانه‌ها منتشر شده، دستكم يك چيز برمي‌آيد؛ اينكه «زن» در مقام سوژه، گويا در «معسوميت» هم پاي ثابت قصه است. در اغلب آثار مستور، زن موقعيتي كانوني دارد و بعضا حتي مهم‌ترين موضوع قصه است. گرچه محوريت «زن» به مثابه سوژه تنها مختص آثار مستور نيست اما آنچه به رمان‌ها و قصه‌هاي كوتاه او از اين حيث موقعيتي ديگر مي‌دهد، ماهيت - اگر اصطلاح رسايي باشد- فرازميني زنان اين آثار است. از اين منظر در تقابل دو گونه مفروض از حضور زن در ادبيات قصوي ايران به معناي معاصر كلمه و بعد از «بوف كور»، شايد بتوان مستور را روايتگر «زن اثيري» در مقابل «زن لكاته» دانست. روايتي از زن، قابل انطباق بر معشوقي كه قرن‌ها در ادبيات تغزلي و غنايي فارسي مورد خطاب قرار گرفته. روايتي برآمده از جهان‌بيني آشنايي كه مسير عشق‌ورزي را نه در عالم واقع كه در افلاك و جايي منتزع از عالم خاكي امتداد مي‌دهد.

زنان آثار مستور هم به سبب همين جهان‌بيني، غالبا وجهي فرازميني دارند. مومن، روشن‌بين، پايبند به عهد، درون‌گرا و در عين حال دست‌نيافتني و به تملك درنيامدني و در يك كلام آميخته به امر قدسي. مي‌توان حدس زد كه رمان تازه انتشار يافته مستور هم كه تا اين لحظه هنوز به دست نويسنده اين سطرها نرسيده، در نسبتش با زن به مثابه سوژه، چنين مختصاتي داشته باشد. از بازي نويسنده با حروف در نامگذاري كتاب كه بگذريم، تداعي اوليه «معسوميت» بيش و پيش از هر چيز همان مفهوم معصوميت است. مصدري -نمي‌دانم مهجور يا مجعول- كه دهخدا اسم فاعلش يعني «عاسم» را «رنج و سختي رساننده بر عيال» معني كرده است كه خود بخش ديگري از الگوي ذهني ما از كتاب ناديده نويسنده نام‌آشناي‌مان را تكميل مي‌كند. اينها را بگذاريم در كنار ديگر مصالحي كه از كتاب داريم. همان نمونه سطرهاي محاوره‌اي منتشر شده از رمان كه گفتم:

«...‌ مي‌خواستم رييس‌جمهوري، شهرداري، وكيلي، وزيري و چيزي بودم و مي‌تونستم دستور بدم يك روز را به اسم «روز عروس» اسم‌‌گذاري كنند و تو اون روز همه زن‌هاي شهر از پير و جوون گرفته تا مجرد و متاهل تا بچه و بزرگ و سالم و مريض و آزاد و زندوني، همه لباس عروس بپوشند و بريزند تو خيابون‌هاي شهر و همه ‌جا را غرق نور كنند.»

حالا بايد منتظر ماند و ديد كه كتاب تازه مستور در ادامه نگاه ايده‌آليستي اين نويسنده به هستي چه روايتي از «زن» خود براي مان به همراه آورده است.

کتابخانه

پیاده

«پياده» عنوان تازه‌ترين كتاب بلقيس سليماني است كه مدتي پيش در نشر چشمه منتشر شد. «پياده» داستاني است كه در دهه شصت مي‌گذرد و شخصيت محوري‌اش هم زني است كه به‌همراه شوهرش از روستايي در كرمان به تهران آمده‌اند. شوهر زن در تهران به زندان مي‌افتد و زنِ جوان با بچه‌اي در شكم در شهري كه هيچ شناختي از آن ندارد تنها مي‌ماند. «پياده» حكايت زني تنهاست كه هيچ‌چيزي از جغرافياي شهري كه در آن زندگي مي‌كند نمي‌داند و از آن بدتر از بحران‌هاي سياسي و اجتماعي تهرانِ آن دوران هم هيچ اطلاعي ندارد: «اين شهر را دوست ندارد. اين كوچه‌ها، اين مردم را دوست ندارد. چهار روز است ناخوش است، چهار روز است تنها و بي‌كس است، يكي نيامده بپرسد مرده‌اي يا زنده. اينجا ديگر كجاست؟ اگر گوران بود، حالا كل محله تاج‌احمدي‌ها به عيادتش آمده بودند، دلداري‌اش داده بودند، برايش دلسوزي كرده بودند». زن از قواعد و مختصات شهر سر درنمي‌آورد و حتي نمي‌داند از كجا و چگونه مي‌تواند تلفن بزند. او اسير شرايطي شده كه خودش نقشي در پيش‌آمدنشان نداشته و هرچه مي‌گذرد، شرايطش بحراني‌تر هم مي‌شود. او در دل تهران تنها مانده و حتي خانواده‌اش هم پذيرايش نيستند. در بخشي از توضيحات پشت جلد كتاب آمده: «زني باردار در تهران سال‌هاي دهه شصت كه گرسنه و رانده شده تصميم مي‌گيرد به زنده‌ماندن... سليماني رئاليسم تلخ و قصه‌گو را در اين ميان به شكلي متفاوت اجرا مي‌كند. تنهايي قهرمان و فضاي جبرآلودي كه پيرامونش وجود دارد، تمام جهانش را دربر مي‌گيرد و دست‌آخر نيز اتفاقاتي رخ مي‌دهند غيرمنتظره. پياده رماني است كه مخاطب را وادار مي‌كند كه آن را بخواند و شاهد رنج باشد و البته ميل به زيستن، در شرايطي كه همه‌چيز براي مردن مهياست».

راوي «پياده» داناي كل محدود است و در اين رمان با زني روبه‌رو هستيم كه توانايي روبه‌روشدن با گرفتاري‌هاي زندگي‌اش را ندارد، اما در اوج ناتواني مي‌خواهد كه خودش را نجات دهد و زنده بماند. در بخشي از كتاب مي‌خوانيم: «خورشيد به خون نشسته. دل او هم پر از خون است. قلبش شكسته. گوراني‌ها قلبش را شكسته‌اند. خورشيد مي‌رود كه در دل كوير پنهان شود. او هم مي‌رود تهران تا خودش را گم‌وگور كند. از گوران گريخته، از كرمان هم مي‌گريزد. بايد تا مي‌تواند خودش را از خويش و آشنا پنهان كند. هرچه مي‌كشد از همين‌هاست كه قديمي‌ها گفته‌اند گوشتت را بخورند، استخوانت را بيرون نمي‌اندازند. حتم مردم قديم اين‌طور بوده‌اند، وگرنه او كه اگر شبانه از گوران فرار نكرده بود، خانواده كرامت و خانواده خودش وسط گوران سنگسارش مي‌كردند».

 

استخوان

«استخوان» عنوان رماني است از علي‌اكبر حيدري كه به‌تازگي در نشر چشمه منتشر شده است. «استخوان» با كابوس و صداي گريه و جاي خالي تفنگ و فرار آغاز مي‌شود و همين تصوير ابتدايي كتاب مقدمه‌اي است براي هراس و خشونت پنهاني كه در تمام داستان حضور دارد:‌ «كاوه چشم باز كرد. سقف برايش ناآشنا بود. چشم هم گذاشت و دوباره باز كرد. يادش آمد كجاست، اما خواب بد انگار به لحظه‌اي گم شد. هرچه فكر كرد، چيزي از خواب يادش نيامد. چيزهاي واقعي زود جاي رؤيا را مي‌گيرند. يكي از تيرخرماهاي سقف شكم داده بود. دست كشيد به گَل و گردنش؛ خيسِ خيس بود. صداي گريه مي‌آمد. دست دراز كرد و كاسه سفالي را از بالاي متكا برداشت؛ آبش گرم شده بود. بايد مي‌رفت پايين پي صبحانه. خواست غلت بزند، اما پتوي مچاله رفت زير شكمش و نتوانست. پتو را از زيرش كشيد. جاي تفنگ برنوِ‌ باباجان روي ديوار خالي بود. ديشب سر جاش بود يا مثل حالا فقط جاي تميزش روي ديوار سياه از دوده بخاري هيزمي معلوم بود؟ يادش نمي‌آمد. اما از همان اولين خاطره‌هاي واضح بچگي به ياد داشت كه باباخان جانش به تفنگ بند بود. محال بود بي‌علت تفنگ را از ديوار بردارد. صداي باباخان از توي حياط مي‌آمد و صداي گريه‌اي كه قطع نمي‌شد».

داستان «استخوان» در سيستان و در منطقه‌اي مرزي اتفاق مي‌افتد؛ در نقطه‌اي كه مي‌توان از آنجا به آن سوي مرز فرار كرد. «استخوان» داستان جواني است كه به اين نقطه مرزي آمده و در خانه نزديكانش پنهان شده تا در فرصتي فرار كند؛ اما حضورش در اين خانه رازي پنهان را آشكار مي‌كند و اتفاقاتي پيش‌بيني‌نشده را رقم مي‌زند. در بخشي از توضيح پشت جلد كتاب درباره رمان مي‌خوانيم: «قهرماني كه از مركز گريخته، ناگهان خود را مواجه مي‌بيند با مكاني كه انگار از هر جايي ناامن‌تر است و جان‌هاي بسياري در آنجا پرسه مي‌زنند. رمان استخوان اثري است كه در آن هراس، تنهايي و البته كشف خشونت حضور پررنگ دارد؛ داستاني كه از يك راز، رازي كه بوي خون مي‌دهد و سال‌هاست در جايي مدفون مانده است». در داستان «استخوان» كاوه و مرجان به‌خاطر اتفاقاتي كه رخ مي‌دهد به جست‌وجو در گذشته‌شان مي‌پردازند و اين جست‌و‌جو خواننده را با اتفاقات ديگري روبه‌رو مي‌كند. در بخشي از داستان مي‌خوانيم: «كاوه به پشت‌سر نگاه كرد؛ كسي دنبالش نبود. حتما برايش گران تمام مي‌شد؛ شكستن در بازداشتگاه و زخمي‌كردن سرباز حین انجام وظيفه. اما حالا نمي‌خواست به آن فكر كند. دلش شور مرجان را مي‌زد. اين‌جور مواقع معمولا ذهن آدم بدترين اتفاق‌ها را تصور مي‌كند. واقعا بدترين حالت چه بود؟ گم‌شدن مرجان؟ گم‌شدني مثل آن دو دختر يا مثل پدرش كه به روايت عموبزرگ سرش را زير آب كرده بودند؟ نه، نه، غيرممكن بود. پدربزرگ اين‌طورها هم نبود... دوباره پشت‌سرش را نگاه كرد. نمي‌توانست تندتر از اين برود. هنوز تمام بدنش از سقوط ديروز كوفته بود و شانه‌اش كه كوبيده بود به در بازداشتگاه درد مي‌كرد و سرش... دست كشيد به جاي زخم. دردش از زخم نبود، بيشتر گيجي بود تا درد». پيش از اين مجموعه‌داستان «بوي قير داغ» و رمان «تپه خرگوش» از علي‌اكبر حيدري منتشر شده بود.

 

اندیشیدن به مرگ

اگر دشمن پیروز شود، حتی مرده‌ها هم از دستش رهایی نمی‌یابند

وحید اوراز

«درياس و جسدها»، نوشته بختيار علي، از تاريخي مي‌گويد كه بايد به ياد آورده شود. اين كتاب كه اخيرا با ترجمه مريوان حلبچه‌اي از سوی نشر ثالث منتشر شده، مقدمه‌اي خواندني به قلمِ بختيار علي نيز دارد كه نويسنده بر مقدمه ترجمه فارسي آن نوشته است. مقدمه اين‌طور آغاز مي‌شود كه نوشتن مقدمه و مؤخره براي رمان كار سختي است اما «نویسندگان همیشه میل شدید و پنهانی دارند که درباره نوشته‌های خود حرف بزنند. گرچه همیشه صدایی در حوزه فرهنگ، نویسندگان را به سکوت فرا‌می‌خواند و به آن‌ها تأکید می‌کند که از این به بعد حق دیگران است که درباره متن‌ها حرف بزنند.» با اين همه بختيار علي معتقد است گاه تمایل به تأمل در خود يا درک بیشتر نوشته، نویسنده را وامی‌دارد تا بر آن تمرکز کنند. او خاطره‌اي را نقل مي‌كند از مواجهه يك مخاطب با رمان «دریاس و جسدها».

ماجرا از اين قرار بوده كه خواننده‌ای از بختيار علي مي‌پرسد: چرا دریاس و جسدها؟ چرا جسدها برای دریاس مهم هستند؟ مرده‌ها در اینجا چه مي‌كنند؟ از نظر اين خواننده رابطه دریاس و جسدها ارتباطي فرویدی است كه او آن را ‌به نوعی «مرگ‌دوستی» یا چنین چیزی تفسیر می‌کرد. پاسخي كه بختيار علي براي اين مخاطب تدارك مي‌بيند موجبِ تأمل در اثرش مي‌شود چنان‌كه گويي منتقدي كاربلد از راه مي‌رسد و چند نكته از كتاب بيرون مي‌كشد كه با ايده‌هاي فلسفي معاصر درباره تاريخ و مرگ نسبت‌هاي روشني دارد. اول نگاه والتر بنیامین به مرده‌ها. والتر بنیامین می‌گوید: «اگر دشمن پیروز شود، حتی مرده‌ها هم از دستش رهایی نمی‌یابند». این جمله به کلیت فلسفه بنیامین در رابطه با مرده‌ها وابسته است. فراموش‌کردن جسدها به معنی فراموش‌کردن گذشته طولانی سرکوبِ انسان است. جسدها خود مرده‌ها نیستند، بلکه تاریخ‌هایی هستند که نباید فراموش شوند؛ تاریخ‌هایی که باید به یاد آورده شوند. اما اين تذكار يا به‌ياد‌آوردن نزد بنیامین مفهومی خلافِ «خاطره» دارد: مسئله در یاد نگه‌داشتن نیست بلکه نپریدن از روی گذشته است. نپریدن از روی آنچه از نظر زمانی گذرا است. تأکید بر آن‌چه نگذشته است، بلکه اکنونی است که ما ادامه آن هستیم، یعنی مسئله یاد و یادآوری و خاطره نیست.

بنيامين معتقد است اينكه مردم علیه ناعدالتی قیام می‌کنند تا فرزندان‌شان زندگی بهتری داشته باشند درست نیست. آن‌چه سبب قیام مردم می‌شود، تصویر پشت خمیده اجدادشان زیر بار سرکوب است؛ يعني این تصویر گذشته است که سبب می‌شود به فکر ساختن آینده باشیم. مرده‌ها و جسدها تنها چیزهای حقیقی و منجمدی است که در تاریخ معاصر ما باقی مانده است. اين مفاهيم از رمانِ بختيار علي سر در مي‌آورد. محافظات از جسدها توسط «دریاس» مانند یادمان و بزرگداشت مردگان يا كشتگان نیست، بلکه برعکس علیه اين رويكرد يادواره‌اي است.

«بنیامین می‌گوید اگر دشمن پیروز شود مرده‌ها هم در امان نیستند. یعنی اینکه دشمن پس از پیروزی تاریخ را طوری می‌نویسد كه گویی این تاوان و جسدها وجود نداشته است. در طول تاریخ چنین بوده است. جسد با عنوان نماد و نشانه‌ فاجعه از بحث خارج، و تنها به عنوان نماد و نشانه‌ شکوه و جاودانگی و قدرت و فداکاری حفظ می‌شود.» از اين‌رو مي‌توان رمانِ «دریاس و جسدها» را فراخوانی دانست برای حفظ آگاهی نسبت به تاریخ به‌عنوان فاجعه، نَه به‌عنوان داستان ساختگیِ افتخار و شکوه و قهرمانی. بختيار علي از جودیت باتلر نيز نقل مي‌كند كه جوامع امروزی به‌‌طور‌‌کلی روی جداسازی ترسناک و غیرانسانی کار می‌کنند، جداسازی آن‌هایی که شایسته‌ سوگواری هستند از آن‌ها که شایسته‌ی سوگ و عزا نیستند. باتلر به‌‌شدت این فرهنگ را نقد می‌کند که برای قربانیان یازده سپتامبر سوگواری می‌شود، اما کشته‌شدگان گمنام کشورهایی مانند افغانستان و عراق شایسته‌ غمخواری و سوگواری دانسته نمی‌شوند. این جداسازی انسان‌ها، به کسانی که شایسته‌ غمخواری هستند و کسانی که بی‌هیچ ارزش بهایی می‌میرند، در فرهنگ جامعه شرقی ما هم وجود دارد. بختيار علي از مفهومي با عنوانِ «سیاسی‌کردن مرگ» سخن مي‌گويد. اينكه سياسي‌كردنِ گستره‌ مرگ کاری می‌کند که «دوباره زنده‌شدن» و «جاودانگی» امتیاز ویژه‌ مخصوص سیاست‌مداران باشد و جاودانگی در اینجا به‌عنوان کوشش سیستم برای رسیدن به جاودانگی خویش، خودنمایی می‌کند و ماندن ابدی، در واقع جاودانگیِ سران، چیزی نیست جز دلالتی نمادین به ابدی‌بودن سیستم. در‌حالی‌‌که جسدهای فراموش‌شده، مرده‌های حقیقی که دریاس به آن‌ها ارج می‌نهد، همان‌طور که ژیژک می‌گوید اشاراتی هستند به نفی‌شدن، به مهیا‌شدن برای آغازی دیگر. بنابراين اهمیت‌دادن «دریاس» به مردگان به معناي اهميتِ احتمال هوشیاری است که وادارمان کند به آغازی نو بیندیشیم.

«در اینجا ارج‌‌نهادن به مرگ در برابر آن نوع از جاودانگی سیاسی، تنها فرایند احترام‌نهادن به مرده‌ها نیست بلکه فرایند زنده‌کردن احتمال آغازی نو نیز هست.» با اين مقدمه، بختيار علي رمانش را دعوتی به اندیشیدن عمیق‌تر درباره‌ مرگ و جاودانگی مي‌خواند؛ دو مفهومي که سیاست بیش از صد سال است که در شرق تولید می‌کند و آن‌ها را به بازی می‌گیرد. «درياس و جسدها» كه در سال ۲۰۱۸ نوشته شده است، داستان شهری است که مردمانش از ستمِ حاکمان به تنگ آمدند و در تب‌وتاب انقلاب هستند و امید دارند با اين تغييراتِ بنيادين از دستِ ظلم رهايي يابند. روايتِ اين شهر و مردمانش كه بيش از هر چيز يك شهرِ جان سومي را تداعي مي‌كند، اين‌طور آغاز مي‌شود: «در خارج فوت كرده بود. همه مراسمِ بازگشت باشكوه جنازه و خاكسپاري‌اش را به ياد دارند. بوي گل‌هاي كوهي ويژه‌اي كه تابوت را با آن پوشانده بودند، صداي پاي پاسبان‌ها بلندقامت و نيرومند كه دنبال جنازه مي‌رفتند و محكم پا بر زمين مي‌كوبيدند. عكس آن جيپ نظامي كه جنازه رويش بود، تا سال‌ها بعد مدام در روزنامه‌ها و مجلات چاپ مي‌شد. رنگ پرنده‌هاي گوشتخوار و لاشخور كه در ارتفاع پست، بالاي سر همه پرواز مي‌كردند، هميشه در ياد و خاطره ماندگار شد. آن پرنده‌هاي بي‌باك و جسور، همان‌طور كه به ما نگاه مي‌كردند، چشم به گوشتمان داشتند، علاقه‌اي به استخوان‌هاي كهنه مُرده نداشتند كه از مدت‌ها پيش به بوي پوسيدگي جسدِ متعفن خود عادت كرده بود....»

در تقبیحِ جنگ

وحید اوراز

نام سیدضیاء‌الدین طباطبایی در تاریخ ایران بیش از هرچیز یادآور کودتای سوم حوت 1299 است. کودتایی که منجر به برافتادن حکومت قاجار شد و مقدمه تشکیل حکومت پهلوی را فراهم کرد و رضاخان به دنبال آن بر تخت سلطنت نشست. اما آن وجه از شخصیت سیدضیاء که کمتر شناخته شده است سیدضیاء داستان‌نویس است. این چهره سیدضیاء در حاشیه چهره مشهور او به‌عنوان یک روزنامه‌نگار و شخصیت سیاسی قرار دارد. در کتاب «سیدضیاء‌الدین طباطبایی رمان‌نویس، سرگذشت پُرت‌سعید» که به کوشش جعفرشجاع ‌کیهانی در نشر هفت‌پیکر به چاپ رسیده است با این چهره درحاشیه‌مانده سیدضیاء آشنا می‌شویم. این کتاب درواقع رمانی است از سیدضیاء‌الدین طباطبایی همراه با مقدمه‌ای از جعفرشجاع کیهانی که در آن به معرفی سیدضیاء‌الدین طباطبایی و آثارش، شرح زندگی او و معرفی رمان «سرگذشت پُرت‌سعید» پرداخته شده است. این رمان چنان‌که در همین مقدمه آمده است نخستین‌بار به صورت پاورقی در روزنامه «رعد» که مدیر آن خود سیدضیاء‌الدین طباطبایی بود چاپ شده و بعد از آن اولین‌بار در چاپخانه بانک ملی به‌ صورت کتاب منتشر شده است. در بخشی از مقدمه جعفرشجاع کیهانی بر چاپ تازه این رمان درباره زمان نگارش و انگیزش نوشته‌‌شدن این رمان آمده است: «سرگذشت پُرت‌سعید، مقارن سفر سیدضیاء‌ به اروپا در اوایل سال 1329ق/1290ش نوشته شد. و آن وقتی بود که سید از محل تحصیلِ خود، پاریس، بازمی‌گشت. او پس از چندی اقامت در استانبول به مصر آمد و در بندر پُرت‌سعید به مدتِ بیست روز توقف کرد. تأثرات ناشی از مظالم ایتالیایی‌ها در طرابلس غرب (لیبی) سبب تألیف داستان به قلم او شد». در این مقدمه همچنین درباره آنچه سیدضیاء در قالب این رمان خواسته بیان کند آمده است: «سیدضیاء در سرگذشت پُرت‌سعید، ضمن تقبیح جنگ، مخالفت خود را با دُوَل استعمارگر اروپایی بیان کرده است».

رمان «سرگذشت پُرت‌سعید» از بیست‌و‌چهار فصل تشکیل شده است. شخصیت‌های اصلی این رمان دو دختر مسیحی به نام‌های رُز و جولیا هستند. رُز فرانسوی و جولیا لبنانی است. این دو دختر هر دو عزیزان خود را در جنگ از دست داده‌اند. رُز نامزدش را و جولیا هم نامزد و هم پدر و مادر و برادر و خواهرش را. رُز و جولیا گرچه هردو به نحوی قربانی جنگ به حساب می‌آیند اما چنان‌که در مقدمه کتاب اشاره شده تلقی‌شان از دشمن متفاوت است و به همین دلیل در آغاز با یکدیگر هم‌سو و هم‌دل نیستند اما نویسنده «در نهایت، اسبابِ دوستی و همدلیِ رُز و جولیا را فراهم می‌آورد، تا آن‌جا که رُز با جولیا پیمان خواهری می‌بندد و از جولیا دعوت می‌کند تا با او، که خانه‌ای مستقل دارد، زندگی کند». در بخشی از خلاصه طرح داستان که در مقدمه کتاب آمده درباره آن می‌خوانیم: «رُز با پدر تاجرش مدتی در مصر اقامت می‌کند. جولیا به اتفاقِ پدر و مادرش به طرابلسِ غرب مهاجرت می‌کند. نویسنده، رُز را تصادفا گریان و دردمند در ساحل بندر پُرت‌سعید می‌بیند و، از سر کنجکاوی، جویای حال او می‌شود و درمی‌یابد که او، بر اثر جنگ، نامزد خود، ژاک، را از دست داده است. ژاک، در مأموریتِ سرکوبِ شورشِ مراکش، حین پیکار کشته شده است. دو شب پس از ملاقات نویسنده با رُز و در اثنای گردش در بندر و گفت‌وگو با او، دختری سیاه‌پوش با کلاه سبدیِ کثیف و پاپوش‌های پاره از آنان تقاضای کمک می‌کند. نوع برخورد و ادب دختر، نویسنده و رُز را کنجکاو می‌کند. با اصرارِ آن دو، دختر، که از قربانیان جنگ است، سرگذشت خود را گزارش می‌کند. بیشتر صفحات کتاب (نوزده فصل) به شرحِ مصایبی می‌گذرد که بر سرِ جولیا آمده است. او پدر، مادر، برادر، خواهر و نامزد خود را در حمله ایتالیایی‌ها به طرابلس و گلوله‌بارانِ شهر از دست داده و پس از تحمل مشکلاتِ طاقت‌فرسا، مجبور شده است از شهر بگریزد. مضمون اصلی داستان تقبیحِ جنگ است، اما تلقیِ دو دختر از دشمن متفاوت است...». عجیب نیست اگر با متر و معیارهای زیبایی‌شناختی به سراغ رمان «سرگذشت پُرت‌سعید» برویم و از این بابت اشکالات بسیاری در آن پیدا کنیم و آن را از این حیث از نمونه‌های رمان غربی در زمان خودش هم بسیار عقب‌تر بیابیم، چنان‌که در مقدمه کتاب نیز مختصراشاره‌ای به کاستی‌های این رمان شده است. اما اهمیت چنین آثاری نه به لحاظ زیبایی‌شناختی بلکه به لحاظ تاریخی است. خواندن رمان «سرگذشت پُرت‌سعید» و رمان‌هایی از این دست امکان شناخت بهتر نخستین تلاش‌های ایرانیان برای رمان‌نویسی را فراهم می‌آورد و ماهیت و چندوچون این تلاش‌ها را به مخاطب امروزی می‌شناساند و همچنین نمونه‌‌هایی از نثر و زبان داستان را در آن روزگار.

آنچه می‌خوانید قسمتی است از فصل یازدهم این رمان: «بعد از رفتنِ صاحب‌منصب، لحظه‌ای مات و متحیر به درودیوار اطاق نگاه می‌کردم و مدتی حیران و سرگردان، مثل دیوانه‌ها، بدون اراده در اطاق راه می‌رفتم. در پیش خودم خیال می‌کردم و وقایع امروز را در نظر می‌آوردم. آیا امروز چه روزی بوده؟ و امشب چه شبی است که من طی می‌کنم؟ آیا این چند ساعت که بر من گذشته خواب می‌دیدم یا خیال می‌کردم؟ حالا من در کجا هستم؟ چرا به این‌جا آمده‌ام؟ آیا تکلیف من در این‌جا چیست و چه باید بکنم؟ گاهی برمی‌خاستم و از پنجره‌ای که باز بود و رو به بامِ خانه‌‌های مردم نگاه می‌کرد، به خارج نظر می‌نمودم و باز از شنیدن صدای توپ‌وتفنگِ طرفین وحشت نموده سرم را عقب می‌کشیدم. در کنار پنجره ایستاده، دیده ستم‌کشیده خود را به اخترانِ شب‌گرد و قندیل‌های روشنِ آسمان دوخته بودم و خیره‌خیره بر این اجرام نورانی می‌نگریستم. تاریکیِ شب، با آن صداهای توپ‌وتفنگِ آتش‌بار و این وضعِ محنت‌شعار در ذرات مغز من تولید وحشت و دهشت عظیمی کرده بود. در این فضای وسیع و جو لایتناهی به اندازه‌ای هوا را گرفته و طبیعت را حزن‌انگیز مشاهده می‌کردم که از تقریرِ آن عجز دارم. این شهرِ بزرگِ آباد، این دریای ژرف و بی‌پایان و سواحلِ آن چنان منظره غم‌انگیزی جلوه می‌نمود که دل و دیده آدمی را تیره و تار می‌کرد. مشاهداتِ جگرخراشِ روزانه‌ام، که مانند قافله خسته و تَعَبناک در اعماق قلبم بار فرود آورده و متمکن گشته بود، در آن ساعت با بارهای سنگینِ اشک‌آلودِ حسرت و غصه از برابر چشمم می‌گذشت. ناله‌های حزینِ زاری و ماتم را از تمامتِ درودیوار و مناظر این شهر با گوش می‌شنیدم».

کتابخانه

وحید اوراز

در میان آتش

«ما بد جایی ایستاده بودیم» رمانی است كه در یك بازه دهساله و در میانه آتش التهابهای سیاسی روایت میشود و چالشهای عاطفی، اجتماعی و فرهنگی جوانهایی را به تصویر میكشد كه از شور آرمانخواهی تهیاند. كتاب، نوع زندگی و تحول فكری آنها را نشان میدهد و كاوش نسلی است كه ظاهرا به دور از اهداف والای سیاسیاند اما زیر و زبرهای زیستی خود را دارند؛ دانشجوهایی فارغ از اتفاقهای پایتخت كه اگرچه رگههایی از آن شور سیاسی را در خود دارند اما زندگیشان عمدتا تحت تاثیر مسالههای دیگری است و درگیر تلاطمها و بحرانهای سهمگین خودشان هستند. كتاب قصه شورهای جوانی است و جوانه زدن اولین عاشقانهها و دگرگون شدن است و سرگشتگی و رهایی.