نوبل ادبیات باید تعطيل شود!

 

سال گذشته، نوبل ادبيات به هيچ نويسنده‌اي تعلق نگرفت. نه‌اينكه نويسنده‌ای درخور و شايسته تقدير داوران نوبل ادبي نباشد، بلكه به دليل رسوايي بزرگي كه در آکادمی نوبل سوئد اتفاق افتاد و براي همين بود كه جایزه سال‌های ۲۰۱۸ و ۲۰۱۹ امسال هم‌زمان اعلام شد. ژان کلود آرنو، کارگردان و همسر کاتارینا فروستنسون، از اعضای کمیته داوری جایزه نوبل ادبیات طی سال‌های اخیر ۱۸ زن را که عضو آکادمی یا همسر و دختر اعضای آکادمی سوئد بوده‌اند مورد آزار یا سوءاستفاده جنسی قرار داده بود و همين رسوايي انتخاب و اهداي جايزه نوبل ادبي 2018 را يك سال به تعويق انداخت. به‌هرتقدير داوران نوبل امسال ناگزير هم‌زمان با جايزه امسال كه به پتر هاندكه اتريشي تعلق گرفت، جايزه سال گذشته را به اولگا توکارچوک، نویسنده ۵۷ساله لهستانی دادند. «گذشتن توكارچوك از مرزهای رایج به کمک قدرت خیال‌پردازی و اشتیاق پایان‌ناپذیر نویسنده» از دلايل آكادمي نوبل ادبي براي انتخاب اين نويسنده زن لهستاني بوده است. داوران جایزه نوبل ادبیات همچنين اعلام كردند كه توکارچوک هرگز واقعیت را به‌مثابه پدیده‌ای ثابت ندانسته و در رمان‌هایش پدیده‌های متضاد، مانند طبیعت و فرهنگ را در برابر هم قرار داده است. اين داوران رمانِ «اسفار یعقوبِ» اين نويسنده را كه در سال ۲۰۱۴ منتشر شد از مهم‌ترين آثار او مي‌دانند. اولگا توکارچوک، گرچه در ايران نويسنده ناشناخته‌اي است، سال ۲۰۱۸ نیز با رمان «پروازها» جایزه معتبر بوکر را از آن خود کرده بود. در گزارش‌هاي خبري جنسيت اولگا توکارچوک نيز توجه زيادي را برانگيخته است: او چهاردهمين زني است كه موفق به دريافت جايزه نوبل ادبي شده و اين در حالي است كه تاكنون 114 نويسنده اين جايزه را دريافت كرده‌اند. آکادمی سوئدی چندي پيش اعلام کرد «گوناگونی» از فاكتورهاي مهم اين آكادمي براي انتخاب برندگان اين دوره است و آنان مایلند تا از اقلیت‌ها نيز انتخابي داشته باشند و همچنين از تمرکز بر مردان و اروپایی‌ها بکاهند. ازاين‌رو در پيش‌بيني‌ها نام توکارچوک نيز چندين‌بار آورده شده بود.

اما برنده امسال نوبل ادبي، پتر هاندكه (پتر هانتكه) كه در ايران نويسنده شناخته‌شده‌اي هم هست، از برندگان جنجالي نوبل ادبي بوده است. با اينكه هاندكه نويسنده شناخته‌شده‌اي است كه در فرم‌ها و ژانرهاي ادبيِ متفاوت دستاوردهايي داشته اما اين انتخاب با حواشي بسياري همراه شد. بعد از انتخاب او بسياري از منتقدان و نويسندگان به اين انتخاب انتقاد كردند و براي مخالفت‌شان به مواضع سياسي هاندكه اشاره كردند. پتر هاندکه، نویسنده، نمایشنامه‌نویس و شاعر اتريشي آلماني‌زبان به مواضع نامتعارف و مناقشه‌برانگیز شهرت دارد. زمانی که تنها بيست‌وچهار سال داشت، با اجرای تئاتر «آزار دادن مخاطب» خشم تماشاگران را برانگيخت. سال بعد در دانشگاه پرینستون درباره هانریش بل و گونتر گراس نيز گفت، آنان تنها توانسته‌اند به توصیف پدیده‌های اجتماعی بپردازند. اما پرحاشیه‌ترین موضع هاندکه دفاع او از صرب‌ها در خلال جنگ بالکان بوده ‌است. او معتقد است: رسانه‌های غربی تصویری شیطانی از صرب‌ها ساخته‌اند. همچنين در سال 2006 در مراسم خاکسپاری میلوشوویچ به زبان صربی در حمایت از او سخن گفت. در آلمان، پیتر اشنایدر اولین نویسنده آلمانی بود که عليه اين موضع پتر نوشت: هاندکه دارد به تنهایی با جهان می‌جنگد، او در جست‌وجوي پاسخي تازه برای مسئولیت جنگ، جنایات جنگی و مجرمان است. اما انتخاب هاندكه انتقادات تندي را برانگيخت از انجمن قلم آمريكا و آلمان تا نويسندگان ديگر. جالب اينكه بيشتر مخالفان و منتقدان اين انتخاب به مواضع سياسي هاندكه اشاره مي‌كنند و تقريبا كسي ترديدي در قدرت قلم و جايگاه ادبي درخور او ندارد. انجمن قلم آمريكا، «پن» در بیانیه تندي نوشته است كه عموما درباره جوايز ادبي اظهارنظري نمي‌كند چون تصميمات سليقه‌اي و معيارها متفاوت‌اند. بااين‌وجود، موردِ پتر هاندكه يك استثنا است. پن مبهوت و گيج شده است به‌خاطر انتخاب نويسنده‌اي كه از صداي خود براي مخدوش‌كردن حقيقت استفاده و از عاملان نسل‌كشي جانبداري كرده است. بر اساس اساسنامه «پِن» ما موظف به مبارزه با نشر اكاذيب و تحريف حقيقت هستيم. اساسنامه ما را متعهد كرده است تا براي آرمان بشريِ صلح و برابري بنويسيم و بنابراين نمي‌پذیريم انتخاب و تقدير از نويسنده‌اي را كه از جنايات جنگي دفاع كرده است. از نظر انجمن قلم آمريكا جامعه ادبي در زمانه‌اي كه افزايش نژادپرستي، استبداد و تحريف حقيقت در سراسر جهان مسلط است، مستحقِ انتخابي بهتر است. «پِن» در آخر افسوس و تاسف خود را از اين انتخاب آكادمي نوبل اعلام مي‌كند. انتخاب هاندکه طرفدارانی هم داشته است ازجمله رسانه‌های صربستان كه اين تصميم آکادمی نوبل را ستودند و هاندكه را «دوستی بزرگ» خواندند. اما در ميان منتقدانِ انتخاب هاندكه، نام‌هاي مطرحي هست ازجمله اسلاوي ژيژك كه گفته است پتر هاندکه در سال ۲۰۱۴ گفت که نوبل ادبیات باید تعطيل شود چون به‌ شکلی کاذب ادبیات را بر صدر می‌نشاند، و همین که هاندکه برای این جایزه انتخاب شده نشان می‌دهد که حرفش درست بوده است!

دو‌ر‌تادور سيم خاردار

از سري آثار غلامحسين ساعدي، نويسنده صاحب‌سبك معاصر، دو نمايش‌نامه «دیکته» و «زاویه» در قالب يك كتاب در نشر نگاه منتشر شده است. هر دو اين نمايش‌نامه‌ها به سياق ديگر آثار ساعدي فضايي وهمناك دارند كه در آن كابوس و واقعيت در هم تنيده شده است. «ديكته» اين‌طور آغاز مي‌شود: «يك سكو با يك تخته سياه. محصل پاي تخته سياه ايستاده است. ناظم با ورجه‌ورجه در‌حالي‌كه چوب بلندي به دست دارد، وارد مي‌شود. قيافه پير و شانه‌هاي افتاده دارد. خيلي مشفق به نظر مي‌رسد و حق به جانب... ناظم: خب، خب، خب. مثل‌ اینکه نوبت شماست. بسیار خب، امیدوارم که خوب، خیلی خوب از عهده امتحان برآیی. پیش ما و پیش دیگران و پیش خودت حتی روسفید باشی». اين نمايش‌نامه با درونمايه‌اي سياسي روايت محصلي است كه از نوشتن جملاتي پُر از مفاهيم سياسي در قالبِ ديكته خودداري مي‌كند. اين نمايش‌نامه دَه شخصيت دارد: ناظم، محصل، معلم اول، معلم دوم، معلم سوم، شاگرد اول، شاگرد مردود، مرد چاق (مدير جوايز)، مرد دراز (رئيس تنبيهات) و شاگرد اول‌ها. ازجمله كلمات كليدي در اين نمايش‌نامه «اطاعت» است كه محصلِ مستنكف مدام با آن مواجه است: «ناظم: حواستو جمع كن، پرت‌وپلا نگو، دست از لجبازي و كله‌شقي بردار. به خودت رحم كن. به همه رحم كن. سؤالات بي‌خودي نكن. تو داري لحظات حساسي را مي‌گذراني. خودتو مفت از دست نده. محصل: اطاعت، اطاعت، اطاعت...». نمايش‌نامه «زاويه» يازده شخصيت دارد با عقاید و مسلک‌هایي متفاوت که برای سخنرانی در تقاطع دو خیابان به رقابت می‌پردازند. اين نمایش تک‌صحنه‌ای روايت مصاف اين شخصيت‌هاست كه از خلال آن افكار و عقايد مسلط بر جامعه آشكار مي‌شود. يازده شخصيت نمايش‌نامه پيرزن، سپور، مرد عينكي، مرد سبيل‌دار، فيلسوف، مرد عامي، شاعر، خبرنگار، مرد اول، مرد دوم و مأمور هستند. نمايش‌نامه با شرحِ صحنه‌اي مفصل آغاز مي‌شود: «دو رشته سيم خاردار از روبه‌رو و طرف چپ، صحنه را به صورت ميدانچه‌اي درآورده است. يك درِ چوبي در حد فاصل دو رشته، مدخل زاويه است. زاويه در تقاطع دو خيابان قار گرفته؛ بنابراين درخت‌ها و ساختمان‌ها، نماي بيرون زاويه را درست كرده‌اند. مقدار زيادي آشغال و كاغذباطله همه جاي صحنه پراكنده است. روي يكي از نيمكت‌ها پيرزني خوابيده، كيف بزرگي زير نيمكت گذاشته، شيپور مسي كهنه‌اي را بغل گرفته است. صبح، اول وقت... سپوري با گاري دستي وارد مي‌شود، بي‌اعتنا، مقدار زيادي آشغال وسط صحنه مي‌ريزد و بيرون مي‌رود. چند لحظه بعد، مردي عينكي در‌حالي‌كه لقمه‌اي را سق مي‌زند، وارد مي‌شود، روي نيمكت ديگري مي‌نشيند، لقمه را مي‌بلعد؛ و بعد متوجه پيرزن مي‌شود، چند لحظه او را نگاه مي‌كند، بعد بلند شده پاورچين به طرف مي‌رود، دور نيمكت مي‌چرخد. پيرزن در خواب است. مرد عينكي خم شده كيف را بر‌مي‌دارد و يك مرتبه دست پيرزن دراز مي‌شود و مچ مرد عينكي را مي‌گيرد. پيرزن: بذار سر جاش! مرد عينكي: هه هه هه! تو مگه خواب نيستي؟». جدا از محتواي بحث‌ها بين اشخاص نمايش با تفكرات متفاوت، بحث اينكه چه كسي در اولويت سخنراني است، از موضوعات محوري در سراسر نمايش‌نامه است، در جايي از «زاويه» مي‌خوانيم: «فيلسوف: (نفس‌زنان) اول من بايد برم بالا. مرد سبيل‌دار: چرا تو؟ فيلسوف: من بيشتر از همه دلم مي‌خواد حرف بزنم. همه: دليل نمي‌شه. فيلسوف: من سوادم بيشتر از همه‌س. همه: فايده نداره. فيلسوف: من به جهان‌بيني علمي مجهزم. مرد سبيل‌دار: همه‌ش كشكه. فيلسوف: من معني ديالكتيك را مي‌دانم. همه: فايده نداره. فيلسوف: من كتاب اصول دموكراسي را خواند‌ه‌ام. همه: دليل نمي‌شه. فيلسوف: من تا به حال ده تا بيشتر كنفرانس دادم. مرد سبيل‌دار: اينم دليل نمي‌شه. فيلسوف: من سه تا مقاله چاپ كرده‌ام. همه: دليل نمي‌شه... پيرزن: دلم براتون مي‌سوزه. شماها هميشه دست‌و‌پا مي‌زنين، مي‌خوايين كاري بكنين؛ ولي نمي‌تونين. به خودتون مي‌پيچين، يقه همديگرو مي‌گيرين، به سر و كله هم مي‌زنين. دلم براتون مي‌سوزه. شماها حرف مي‌زنين، و فقط براي همديگه حرف مي‌زنين. يك چيز سنگين رو همه‌تونه. شماها خلاصي ندارين، زورتون به كسي نمي‌رسه. دست‌هاي بسته، و دور‌تا‌دور سيم خاردار. دلم براتون مي‌سوزه. دلم خيلي براتون مي‌سوزه». در مقدمه كتاب سخني از ناشر آمده كه به انتشار تمامِ آثار ساعدي اشاره مي‌شود. نشر نگاه در سال‌هاي اخير آثار غلامحسين ساعدي را در قالبي مشترك منتشر كرده. عليرضا رئيس‌دانايي از عليرضا اسپهبد ياد كرده است كه از دوستان و دوستداران ساعدي بود و هميشه دلتنگ از پراكندگي چاپ و نشر آثار ساعدي باور اين بود كه تمام آثار نويسندگاني همانند او بايد نزد يك ناشر و با قالب و هويت مشخص چاپ شود و همين مقدمه‌اي مي‌شود براي ناشري تا سراغ انتشار آثار اين نويسنده برود. براساس اين مقدمه اسپهبد خود در زمان حياتش باب گفت‌وگو با دكتر علي‌اكبر ساعدي و همسرشان خانم فيروزه جوادي را گشوده و به‌اين‌ترتيب مجموعه‌آثار ساعدي در نشر نگاه منتشر مي‌شود.

زندگي همچون پارادوكس (شكل‌هاي زندگی: كوندرا و پارادوكس‌هاي زندگي)

كوندرا مي‌گوید خيلي وقت پيش، آن زماني كه در پراگ بوده، چند فرانسوي آمده بودند پراگ را ببينند و در یكي از آن روزها درمي‌يابد كه با خانمي از ميان همان گردشگران در تاكسي است. كوندرا براي آن‌كه باب صحبت را باز كند از او مي‌پرسد به كدام‌يك از آهنگ‌سازان بيشتر علاقه دارد «جوابش بلافاصله خودجوش و پرشور و حرارت بود و در ذهنم جايگير شد: به سَن سان كه اصلا و ابدا علاقه‌اي ندارم».1

پارادوكس (paradoxon) برگرفته از واژه‌اي يوناني به معناي خلاف انتظار است. منظور از خلاف انتظار چنان كه از نام آن پيداست پديدارشدن موقعيتي غيرقابل پيش‌بيني است، مانند موقعيتي كه كوندرا با آن مواجهه شده است. پارادوكس‌ها بخش مهمي از جهان ادبيات را شكل مي‌دهند. داستان‌ها، رمان‌ها و تأملات بسياري از نويسندگان بزرگ از جمله رابله، وايلد، كافكا، سلين، بورخس و كوندرا و... حول اموري خلاف انتظار و پارادوكسيكال ساخته و پرداخته شده است. اين نويسندگان بيشتر به توصيف صحنه‌ها، روايت‌ها و نمايش‌ها علاقه دارند كه پيرامون امور پارادوكس و يا تناقضات زندگي شكل گرفته است، شايد از آن‌رو كه تناقضات بيان حقيقتي‌تر از زندگي را نمايان مي‌سازند.

در پارادوكس، واقعيت «تعين» نمي‌يابد اما تعليق مي‌پذيرد و گاه در سطحي از لغزندگي به اين طرف و آن طرف مي‌لغزد، در اين شرايط زبان اهميتي اساسي پيدا مي‌كند، زيرا مي‌تواند توجه را به معاني و بصيرت‌هاي نامتعارف جلب كند و بر ابهام قضيه بيفزايد. كوندرا كه در ارائه اين نوع ادبيات به‌ ويژه تبحر دارد، نمونه‌هايي از كاربرد زبان در دريافت بصيرت‌هاي نامتعارف حول اموري كاملا متعارف را نمايان مي‌سازد. كوندرا تعريف مي‌كند كه چند سال بعد از آن كه در پاريس مستقر شده بود مرد جواني ناگهان از او مي‌پرسد كه آيا از بارت خوشش مي‌آيد؟

كوندرا بلافاصله درمي‌يابد كه اين يك «بازي» است و مرد جوان مي‌خواهد او را بازي دهد، به‌خصوص آن كه در همان موقع رولان بارت مطرح‌ترین نام روشنفکری در فرانسه بود. کوندرا در پاسخ به مرد جوان کاری «خلاف انتظار» انجام می‌دهد و «بازی» را به واسطه لغزندگی زبان، عمق و دامنه گسترده‌تری می‌بخشد و به جای آن که در تقابل دوگانه* مرسوم، يعني در رابطه كليشه‌اي ميان دال و مدلول فرو افتد و جوابي متناسب با سؤال دهد به رابطه شناور ميان دال‌ها - و نه دال و مدلولي معين- مي‌پردازد. او نيز موضوع را به بازي بي‌پايان دال‌ها و در پي آن تعليق ماجرا با به‌تعويق‌انداختن معنا روبه‌رو مي‌سازد. كوندرا در پاسخ به مرد جوان مي‌گويد «معلوم است كه از او خوشم مي‌آيد و چه جور هم؟ منظورتان كارل بارت است ديگر درسته؟ مبدع الهيات سلبي! او نابغه است! بدون او كارهاي كافكا نيز غيرقابل تصور است. مطمئنم به عمرش اسم كارل بارت را نشنيده بود اما چون او را به كافكا، اين بي‌همتاترين بي‌همتايان پيوند داده بودم، ديگر حرفي نداشت بزند. بحث‌ها به موضوع ديگر كشانيده شد و من از جوابي كه داده بودم خشنود بودم».2

از منظري ديگر نيز مي‌توان توجه كوندرا را به امور پارادوكسيكال مورد توجه قرار داد و آن از منظر پديدارشناسانه است. كوندرا در «هنر رمان» مي‌نويسد «علومي كه جهان را تا حد موضوعي ساده براي كاوش فني و رياضي پايين آورده و جهان ملموس زندگي را از افق خود رانده بودند... كليت جهان و خويشتن خويش را از خود دورتر كرده بودند».3 منظور كوندرا آن است كه بخش‌هاي مهمي از زندگي و جهان روزمره، كه موضوع رمان است به واسطه حضور ايده‌ها و دستگاه‌هاي فكري از دسترسی به درك مستقيم و ملموس آدمي دور مانده و حتي به فراموشي كامل سپرده شده‌اند. او حتي از اين نيز فراتر مي‌رود و مي‌گويد «هر چه بيشتر يك واقعيت را با دقت و اصرار مورد مشاهده قرار دهيم، بهتر درك مي‌كنيم كه در ايده‌اي كه همگي از آن پرورده‌اند جاي نمي‌گيرد».4

به نظر كوندرا اين ديگر به عهده رمان و هنر آن است كه با «نگاه نخستين»**با نگاهي كه ايده‌ها در آن جايي ندارند به «كنه چيزها» نفوذ كند و چيزها را چنان كه هستند، مشاهده كند. «كنه چيزها» عنوان جستار كوتاهي است كه كوندرا درباره فلوبر نوشته است. اهميت فلوبر براي كوندرا دقيقا به اين خاطر است كه كوندرا نيز مي‌خواست به «كنه چيزها» پي ببرد. فلوبر برخلاف منتقدين مشهور زمانه خود مانند سنت‌بوو و ژرژ ساند بود كه از او مي‌خواستند ادبياتي ارائه دهد كه در حين پرداختن به امور ادبي به هنجارهاي موجود- اخلاقيات- نيز توجه كند. فلوبر در پاسخي صريح به آنان مي‌گويد: «همواره خود را واداشته‌ام تا به كنه چيزها نفوذ كنم، كنه چيزها ممكن است اموري اخلاقي باشند و يا نباشند».***

كنه چيزها چه‌بسا كه اموري متناقض و پارادوكسيكال باشند كه دستگاه‌هاي نظري، امور ذهني و ايده‌ها مانع از درک بي‌واسطه چيزها شوند.

سلين نمونه ديگر از نويسندگاني است كه به كنه چيزها توجه مي‌كند و از اين نظر مورد توجه كوندرا است. در‌اين‌باره كوندرا توجه خود را به قطعه‌اي از سلين معطوف مي‌دارد. قطعه‌اي از سلين داستان يك سگ است؛ سگي از شمال اروپا. اين سگ شمالِ پوشيده از يخ دانمارك را ترك مي‌كند و براي مدتي طولاني ناپديد مي‌شود و سپس با سلين به فرانسه مي‌رسد و بعد از همه آن ماجراجويي‌ها، ناگهان روزي سرطان به سراغش مي‌آيد و در آستانه مرگ قرار مي‌گيرد. سلين كه پزشك است، درمي‌يابد كه زندگي سگ به پايان نزديك است، او سپس لحظات آخر زندگي سگ را توصيف مي‌كند. «سعي كردم روي كاه‌ها بخوابانمش... دلش نمي‌خواست آنجا بگذارمش... نمي‌خواست...  دلش مي‌خواست يك جايي ديگر باشد... روي سنگ‌ريزه‌هاي سردترين جاي خانه. آنجا با ظرافت دراز كشيد... لرزش گرفت... پايان كار بود... او رو به مكاني داشت كه به ياد مي‌آورد، رويش به طرف سرزمين خودش به طرف شمال، به طرف دانمارك بود، پوزه‌اش رو به شمال بود، به طرف شمال بود... اين سگ بسيار باوفا... وفادار به جنگل كورسو كه معمولا از آن فرار مي‌كرد و در آن راه مي‌رفت... وفادار به زندگي تلخش در آنجا... دو سه لرزه‌اي كوچك ديگر و بعد مُرد. آه خيلي آرام... بي‌هيچ شكوه و شكايتي»5. سپس سلين برداشت انسان‌ستيزانه‌اش را بيان مي‌كند؛ «اشكال مرگ بشر اين است كه يكسره‌ هاي‌و‌هو است»6. به نظر سلين انسان اهميت اين همه هاي‌و‌هو و هياهو را ندارد.

به پارادوكس‌ها بازگرديم و به مهم‌ترين نويسنده‌اي كه از پارادوكس به مثابه امري غيرمحتمل برخلاف انتظار آغاز مي‌كند و آن كافكا است. شروع «مسخ» بي‌ترديد از مهم‌ترين جملات پارادوكسيكال در تاريخ ادبيات است: «يك روز صبح، وقتي گرگور زامزا از خواب‌هاي آشفته بيدار شد، ديد كه در تختخوابش به حشره‌اي غول‌پيكر تبديل شده است». در كافكا منشأ و خاستگاه محو مي‌شود. علت به‌عنوان منشأ در رابطه علت و معلولي به‌صورت معما تبخير مي‌شود، چراها پاسخي نمي‌يابند: گرگور زامزا نمي‌داند چرا به حشره‌اي غول‌پيكر بدل شده است و «ك.» در رمان «قصر» نمي‌داند كه چرا نمي‌تواند وارد قصر شود. اينها همه از مهم‌ترين تناقضاتي هستند كه از اساس غيرقابل رفع‌اند و در ذات موضوع وجود دارد و هر تلاشي براي رفع ابهام از آن نتيجه‌اي جز ايده‌پردازي و درغلتيدن در ایدئالیسم ندارد. به نظر كوندرا با كافكا امر نامحتمل براي رمان مجاز و مشروع مي‌گردد، واقعيت در زير نگاه دقيق و طولاني كافكا خارج از منطق و به همين دليل غيرمنطقي نمايان مي‌شود. با اين استدلالِ كوندرايي با كافكا در بخش متفاوتي از تاريخ رمان قرار مي‌گيريم، آنچه اهميت كافكا را افزون مي‌كند، آن است كه كافكا  به‌واسطه قدرت رئاليستي‌اش بعد از شروع پارادوكس آغازين امر نامحتمل را بي‌نهايت «غيرشخصي» مي‌كند و آن‌گاه به چنان روايتي دست مي‌زند كه همه‌چيز را باوركردني مي‌سازد و هر خواننده و هر فرد همان حسي را تجربه مي‌كند كه قهرمانان كافكايي در «مسخ»، «قصر» و «محاكمه» -سه‌گانه كافكا- تجربه مي‌كنند.

كوندرا برخلاف كافكا اگرچه از پارادوكس آغازين سخن مي‌گويد اما از پارادوكس واپسين چيزي مي‌گويد، پارادوكس واپسين نيز چه‌بسا كه همچون پارادوكس آغازين كه كافكا از آن مي‌گويد، امري نامحتمل باشد: يعني چيزي را طلب‌كردن كه خودِ انديشه توان انديشيدن به آن را نداشته باشد.

پی‌نوشت‌ها:

* در برابر متافيزيك «دوگانه‌ها» كه همواره با آن روبه‌رو بوده‌ايم، مانند دوگانه خوب و بد، زشت و زيبا، و... در ادبيات ارجاع مستقيم دال به مدلول، مقوله‌اي به نام difference وجود دارد كه در آن با بازي بي‌پايان تعليق و تعويقِ معنا روبه‌رو مي‌شويم كه طي آن معنا همواره به تعويق مي‌افتد، غايت كار منتفي مي‌گردد و رفتارها و كنش‌هاي آدمي در جهتي معين و محتوم پيش‌روي نمي‌‌كنند. وجود مدلول معين، يافتن پاسخي مشخص در ادبياتي كه كوندرا به آن رجوع مي‌كند و خود ارائه مي‌دهد امري ممتنع است.

** در پديدارشناسي «نگاه نخستين» از اهميتي ويژه برخوردار است. نگاهي كه در آن قالب‌ها و چارچوب‌هاي از پيش تعيين‌شده و به‌طورکلی اسناد تئوريك كه مانع از توجه به كنه چيزها مي‌شود، كنار گذاشته مي‌شود.

*** امر خلاقي به يك معنا –به تعبیر كي‌ير كگوري- رهايي از انبوه امكان‌ها و گامي در جهت خلق ضرورت از آشوب امكان‌ها است. فلوبر در «سياست ادبيات» خود به تمامي امكانات زندگي در كليت خود آري مي‌گويد و آنها را در فرم هنري خود ارائه مي‌دهد. فلوبر بيش از آنكه به امر اخلاقي توجه كند به ادبيات به مثابه انبوه امكانات توجه مي‌كند.

1، 2. «مواجهه»، ميلان كوندرا، فروغ پورياوري

3، 4. «هنر رمان»، ميلان كوندرا، پرويز همايون‌پور

5، 6. قصر به قصر از سلين به نقل از «مواجهه» ميلان كوندرا، فروغ پورياوري

ملتی به‌ نام ملت مهاجر (نقدی بر «حاشیه‌نشین‌های اروپا» اثر فرهاد پیربال)

ملتی به‌ نام ملت مهاجر (نقدی بر «حاشیه‌نشین‌های اروپا» اثر فرهاد پیربال)

 

در سال‌های اخیر با گونه‌ای از ادبیات با عنوان ادبیات مهاجرت روبه‌رو شده‌ایم که می‌توان آن را ژانر مستقلی در عرصه‌ ادبیات به‌شمار آورد که نمایندگان شناخته‌شده‌ای در سراسر جهان دارد. ادبیات مهاجرت ژانری است که همچون سایر ژانرها ساختاری تعریف‌شده و مشخص با درونمایه، محتوا و موضوعات معین دارد که بسترهای ذهنی و زیستی گروهی از ملت‌ها را دربر می‌گیرد. به‌ گفته‌ بختیارعلی، رمان‌نویس کُرد، «در آینده‌ای بسیار نزدیک ملتی به‌ نام ملت مهاجر خواهیم داشت» و البته این ملت نیز ویژگی‌ها و ضوابط درونی و بیرونی خود را خواهد داشت که نظام نام‌گذاری مجبور به نام‌گذاری و تعیین حدود آن خواهد شد. اگرچه این ملت مرزهای جغرافیایی مشخص از منظر سیاسی ندارد و ملتی را شامل خواهد شد که در مرزهای مختلف و به زبان‌های گوناگون زندگی خواهد کرد، اما اشتراکات روحی، روانی، احساسی، عاطفی و هیجانی که از تجربه‌های مشترک افراد آن ناشی خواهد شد، به‌تنهایی دلیل محکمی برای «ملت نامیده‌شدن» این افراد و گروه‌های مردمی خواهد بود. ساختار ظاهری و ظرف‌های این ادبیات گوناگون است، اما درونمایه و نگرش در نویسندگان و تولیدکنندگان این نوع ادبیات از منشأهای یکسانی سرچشمه می‌گیرد. علت مهاجرت نیز بر همین منوال اگرچه متفاوت است، اما به‌نوعی می‌توان سیطره‌ اشتراکات در کارکرد و عملکرد «مهاجرت» را دسته‌بندی کرد و ذیل عنوان یک نام کلان آنها را طبقه‌بندی کرد.

همان‌طور که اشاره شد، مهاجرت به دلایل گوناگونی صورت می‌پذیرد که مهم‌ترین آنها جنگ، ویرانی، بی‌خانمانی و بی‌امنیتی در کشور مبدأ است. مجموعه عواملی که گاهی زندگی در سطح معیشتی و روزمرگی را نیز بر افراد جامعه‌ خود سخت و گاهی حتی غیرممکن کرده و افراد را مجبور به مهاجرت از کشور خود می‌کند. اما در همین ابتدا باید به مفهوم «تبعید» نیز اشاره شود که گاهی هم‌پوشانی بسیاری با مهاجرت پیدا می‌کند به‌طوری که در مواردی تمییز این دو غیرممکن می‌نماید.

در کتاب حاضر که در بردارنده‌ داستان‌هایی پیرامون مهاجرت و نتایج آن است، واضح‌ترین دلیل مهاجرت، از سویی وقوع جنگ و در نتیجه خرابی و ویرانی و از دیگر سوی، مخالفت با نظام حاکم در عراق و همچنین موافق‌نبودن با احزاب خودی است. سرزمین مادری یعنی همان موطن آدمی همیشه مفهومی پرمجادله بوده است که گویی آدمی را گریزی از آن نیست. این سرزمین تنها مشتی خاک با حدود و ثغور مرزی نیست، بلکه از ارکان مهم معرف هویت فرد است. زمانی که فرد از موطن خود مهاجرت می‌کند یا تبعید می‌شود، در حقیقت بخشی از هویت خود را در آن جای می‌گذارد و وقتی این مهاجرت با مفهوم پناهندگی گره خورده باشد، همچون طفیلی بی‌قدر باید در برابر میزبان سر خم کند. اما چه میزبانی؟ کدام میزبان؟ تراژیک‌ترین مبحث پیرامون مهاجرت و پناهندگی این است که اصولا افراد به کشوری پناهنده می‌شوند که دست خونین آنها در ایجاد شعله‌های جنگ و اختناق در موطن فرد غیرقابل انکار است و این خود شروع تعارض فرد با خود و خود جمعی است؛ پناهنده‌شدن در کشور مهاجم و متخاصم. بر همین روال، کشور میزبان نیز به پناهنده و مهاجر خود به چشم مزاحم و «دیگری» می‌نگرد که در موقعیت پذیراشدن افراد مهاجر در آنجا تأثیر بسزایی دارد؛ کافی ا‌ست نگاه مزاحم به مهاجران از طرف میزبان تحلیل و بررسی شود. از دیگر مسائل پیرامون مهاجرت تبدیل‌شدن افراد مهاجر به اعداد و ارقام است. این افراد گويی خالی از هویت فردی شده و تبدیل به ارقام قابل بررسی که نیازهای اولیه‌ای برای زنده‌ماندن دارند که تأمین آن بر عهده‌ میزبان است، می‌شوند. حال با این نوع نگرش می‌توان حدس زد که جهان درون‌روانی این ملت‌ها چگونه است.

بیشتر داستان‌های کتاب با همان مضمون مهاجرت در فرم‌های مختلف نوشته شده است و بازی‌های فرمیک در کتاب جزء ویژگی‌های اصلی کتاب «حاشیه‌نشین‌های اروپا» به شمار می‌رود. داستان‌ها از لحاظ موضوعی هم واقع‌گرا و هم غیرواقعی و هم سوررئال هستند. در ذیل نگاهی اجمالی به همه‌ داستان‌های این کتاب می‌شود و بعد از آن به داستان اول که نام کتاب از آن گرفته شده است، به‌طور مفصل‌تری پرداخته خواهد ‌شد.

«فراری» عنوان دومین داستان کتاب حاضر است که داستانی سوررئالیستی و گروتسکی محسوب می‌شود. موضوع داستان گم‌شدن پای یک سرباز کُرد و فرارش از جبهه‌ جنگ است. پیربال در این داستان به رنج‌هایی که به واسطه‌ جنگ بر او و هم‌وطنانش تحمیل شده است، می‌پردازد. استعاره‌ شگفتی که در فرار یک پا و آرزوی این پا در رفتن به سوی اروپا نهفته است؛ استعاره‌ای با طنز تلخ و گروتسک. داستان مذکور، گویی استعاره‌ای از رفتن پناهندگان و مهاجرانی است که پاهایشان در سرزمین‌های اروپایی گام برمی‌دارند، اما تن و قلب و ذهنشان در وطن مانده است. در جایی از داستان نیز به معاون گروهانی اشاره می‌شود که برای جنگیدن، حتی نیاز به «کله» هم ندارد و نداشتن کله را که در عرف در معنای آدم بی‌خرد به کار می‌رود، کنایه‌ای از بی‌خردی جنگ‌سالاران می‌داند. سرباز یک‌پا اگرچه زندگی سختی خواهد داشت، اما ترجیح می‌دهد با همین وضعیت در سرزمین خودش زندگی کند چرا‌که می‌داند پناهنده‌شدن یعنی از صفر شروع‌کردن و جنگ و سازوکار آن، حداقل رمق را هم برای شروع زندگی تازه در او باقی نگذاشته‌ است.

 داستان سوم؛ «لامارتین» داستانی واقع‌گرا است که با مضمونی مینی‌مالی به بیچارگی پناهندگان از لحاظ موقعیت شغلی به‌ویژه شاعران، در اروپا پرداخته شده ‌است. اما داستان «پناهنده» یک داستان کاملا فرمی و زبان‌محور به شمار می‌آید که تمرکز نویسنده، بیشتر بر فرم داستان است تا موضوع و از این‌رو با عنصر تکرار یک موقعیت را ترسیم کرده ‌است. عنصر تکرار به نوبه‌ خود ایجاد اضطراب در متن و به همین منوال در مخاطب می‌کند.

داستان «یک داستان بسیار بلند تراژیک» یک داستان مینی‌مال چند کلمه‌ای با مضمون تنهایی است. داستان «سیب‌زمینی‌خورها» داستانی خیالی است که با تمرکز بر یک ایده‌ مینی‌مال یعنی ایده‌ «تبدیل‌شدن» و «فریزشدن» انسان در طی مراحل عبور از سختی و ازدست‌دادن ارزش‌ها، به مهاجران بازگشته به وطنشان، می‌پردازد. داستان «شیزوفرنی» همان‌طور که از نامش پیداست داستانی فرم‌محور است که اگر چه دارای قصه است، اما با الگوی ذهنی بیماران شیزوفرنیک که بر پراکنده‌گویی و جابه‌جاگویی در خط زمان، استوار است، مطابقت دارد. مهم‌ترین موضوع این داستان اشاره به مسئله‌ یکسان‌بودن موقعیت سربازان دو طرف جنگ از لحاظ «جبر» حضورشان در عرصه‌ جنگ است. داستان «کشته‌شدن سربازی ترک در زاخو» نیز، دیگر داستان فرمی این کتاب است که این‌بار فرم از طریق تغییر راوی و زاویه‌دید افراد داستانی صورت می‌گیرد. ژرف‌ساخت این داستان اشاره به گزاره‌ سیال‌بودن مفهوم حقیقت و همچنین به تصویردرآوردن موقعیت اقلیت‌های مهاجر در دادگاه‌ها دارد. داستان «بیابان» یک داستان واقع‌گرا است که به مفهوم تبعید کُردها در عراق می‌پردازد. در این داستان به ماجرای پسرکی که از خبر تبعید مجددشان از صحراهای مرزی عراق آگاه شده است و جهد و تلاشش برای رسیدن به خانواده‌اش و اضطرابش از دورماندن از اعضای خانواده‌اش، پرداخته شده ‌است. داستان «داغ پشت دستم» داستان واقع‌گرای دیگری است که در آن موضوع مهاجرت و پناهندگی مطرح نیست و داستان پیرامون رنجی است که جوانی از پدرش در دوران کودکی کشیده است. پیربال با استفاده از عنصر تکرار به‌خوبی حالت‌های درون‌روانی جوان را نشان می‌دهد. راوی اول شخص که خود جوان است با مرور خاطرات خود و بیان هیجانات روحی و عاطفی خویش، مخاطب را با خود همراه می‌کند تا مخاطب به منشأ رنج‌های او برسد و در طی این خودروان‌کاوی با جوان همدلی کند. داستان «آوارگان» نیز داستان فرمی است که به صورت پازل اجرا شده ‌است و مخاطب برای درک و دریافت آن، همچون داستان «شیزوفرنی» مجبور به تبعیت از دستورالعملی است که نویسنده در خلال داستان به او ارائه داده ‌است. داستان از لحاظ موضوعی به نقد درون‌گروهی و سوءاستفاده‌ سران از موقعیت‌های خود پرداخته ‌است. داستان «پروفسور جبریل» که داستان آخر کتاب است، داستانی است واقع‌گرا که به صورت مینی‌مال و گزارشی نوشته شده ‌است و ماجرای دیوانه‌شدن پروفسوری است که بعد از سالیان درازی از اروپا به وطن خود بازگشته ‌است. این داستان با اغماض، هم‌پوشانی زیادی با تجربه‌های زیستی خود فرهاد پیربال دارد. گویی پیربال در این داستان دست به یک خودافشا‌گری زده ‌است.

اما بررسی داستان اول که «حاشیه‌نشینان اروپا» نام دارد و موضوع اصلی این نقد است، داستان مردی است که به دلایل ذکرشده در مقدمه یعنی جنگ و عدم امنیت، به دانمارک پناهنده شده ‌است و در پی تجربه‌ تنهایی‌هایی که داشته ‌است، تصمیم به رفتن به سوی خانه‌ دختری می‌کند که در صفحه‌ دوست‌یابی روزنامه، آگهی‌ و درخواستی مبنی بر آشناشدن با یک پناهنده و زندگی‌کردن با او را، به چاپ رسانده ‌بود. مرد پناهنده در طول سفر خود با قطار از مقصد کپنهاگ به سمت سکاگن در جزیره‌ ژیلاندی واقع در شمال دانمارک، با زنی مسن در کوپه‌‌ قطار آشنا می‌شود و با او وارد گفت‌وگو می‌شود. در خلال این گفت‌وگو نویسنده گریزی به مسائل روز اروپا و مشکلات عاطفی اروپاییان و همچنین نوع زندگی مهاجران و مسائلی که با آنها مواجه می‌شوند، می‌زند و مخاطب می‌تواند شمائی از زیست این دو گروه از مردم را  متصور شود؛ اروپايیان تنها و پناهندگان تنها؛ گویی این تنهایی، تنها اشتراک این دو گروه از مردم است.

اگر چه زن مسن می‌خواهد در موقعیت یکسانی در گفت‌وگو با پناهنده قرار بگیرد اما دو حیطه‌ درون‌زبانی و فرازبانی از منظر کنش گفت‌وگو نشان‌دهنده‌ عدم این تساوی در موقعیت گفت‌وگو است. در حیطه‌ درون‌زبانی باید از سویی به ابراز سهل و بی‌محابای زن در مورد خود و موقعیت اروپا اشاره کرد و در سوی دیگر به محافظه‌کاری و ترس از خودافشاگری پناهنده و گفتن از خود بدون ترس و واهمه. در حیطه‌ فرازبانی نیز باید به مقوله‌ نوبت‌گیری در گفت‌وگو اشاره کرد که در اینجا نیز زن اروپایی ا‌ست که بیشترین سهم در گفت‌وگو را به خود اختصاص می‌دهد و همچنین موضوعات گفت‌وگو را نیز خود او تعیین می‌کند و پناهنده در این وضعیت تنها می‌تواند به تأیید  یا ادامه‌ گفت‌وگو بپردازد و هیچ سهمی در شروع گفت‌وگو و انتخاب موضوع ندارد. پناهنده با پیش‌فرض عمیق «دیگری»بودن با زن هم‌کلام شده ‌است و به رسم طفیلی‌بودن و قرارگرفتن در جایگاه فرودستی می‌داند که نباید خارج از حوزه‌ مذاقی زن، سخنی بر زبان آورد. اگر هم بخواهد، نمی‌تواند چراکه او می‌داند که «بیگانه» است و در این موقعیت فقط می‌تواند به شناساکردن خود به عنوان فرد مقبول زن بپردازد. پناهنده بر اساس تجربه‌ زیستی خود در طی سال‌ها پناهندگی این موضوع را به‌درستی درک کرده ‌است که باید خودش را خوب ارائه دهد و این «خوب»بودن را یک اروپایی تعیین می‌کند و او تنها، بازیگر نقشی است که برایش تدارک دیده‌ شده ‌است.

پیرزن گفت‌وگو را از پرسش درباره‌ رسم‌الخط کُردی شروع می‌کند که گمان کرده‌  یک نقاشی است و بعد شروع به تمجید از این رسم‌الخط می‌کند. فرهنگ شرق و مردمش برای یک اروپایی اساسا یک «چیز» است چیزی که باید آن ‌را مطالعه کرد، چیزی که انسان اروپایی را به تهییج وا می‌دارد و او می‌پندارد که این چیزها چقدر جالب‌اند. اگر دقیق به این مسئله نگریسته‌ شود سازوکار گفتمان فرادست و فرودست را می‌توان در آن دید که چگونه عمل می‌کند و براساس آن، ارتباط درونی پدیده‌ها را مطالعه کرد. تفحص، تحقیق، بررسی و مطالعه در مورد چه چیزهایی صورت می‌گیرد؟ جز این است که درباره‌ امر ناشناخته؟ چه کسی شروع به تحقیق می‌کند؟ جز آن که خود و نظام زبانی‌اش آن‌قدر شناسا است که حال با قوانین نظام‌مند معروف خود می‌تواند به سایر پدیده‌ها و چیزها بپردازد. شرق در مطالعات مردم‌شناسی، فرهنگی و اجتماعی اصولا یک «چیز» ناشناخته است و باید بر اساس نظام و قواعد غرب شروع به تعریف‌شدن و شناساشدن شود.

از طرفی شرق و شرقی سوژه‌ مورد مطالعه‌ غربی است چراکه غرب شناساشده در مقامی جای دارد که شروع به تحلیل این موجود و پدیده کند مانند انسان جانورشناسی که چون انسان است و شناساشده، پس در مقامی قرار می‌گیرد که سایر جانوران را در حدود قوانین خود قابل شناسایی کند. انسان از چیز ناشناخته می‌هراسد، چون قابلیت پیش‌بینی درباره‌ آن را ندارد و با این رویکرد می‌توان گفت که غرب با شناساکردن موجود شرقی و فرهنگ شرقی، می‌تواند او را قابل پیش‌بینی کند و در نهایت از هراس خود در رویارویی با آنها بکاهد. اگرچه این رابطه در حوزه‌ شناخت غرب برای یک شرقی نیز می‌تواند متصور شود، اما نکته‌ مهم این است که غرب در جایگاه تثبیت‌شدگی به مرز مطالعات یک شرقی وارد می‌شود، اما شرق برای تعریف‌پذیرشدن در حوزه‌ مطالعات غربی قرار می‌گیرد، ازاین‌رو نحوه‌ نگریستن غربی‌ها به شرقی‌ها، با کشف یک «موجود» همراه است. بر همین سیاق مشاهده می‌شود که سبک زندگی غربی به‌عنوان سبک غالب وارد شرق می‌شود، اما سبک زندگی شرقی یک پدیده است که غربی‌ای که آن را می‌گزیند، گویی فردی است که از چیزهای معمول و مرسوم خود دچار ملال شده و حالا با اتخاذ این سبک، امری نو و تازه را تجربه می‌کند (دراین‌باره می‌توان به زندگی‌نامه‌های شرق‌شناسان و آنان که ادیان معنوی شرقی‌ها را برگزیده‌اند و نوع سخن‌گفتنشان دراین‌باره رجوع کرد)، در نهایت باید اشاره کرد که شرق برای یک غربی، یک چیز ناشناخته است. در این داستان نیز فرهاد پیربال به زیرکی به این مسئله اشاره می‌کند و پا را فراتر می‌گذارد و «ظریفانه» به مسئله‌ رسم‌الخط اشاره می‌کند. پیرزن خط کردی را مانند خطوط و اشکال نقاشی می‌پندارد و صفت «زیبایی» را به آن الصاق می‌کند تا پناهنده را شامل بلندنظری اروپایی خود کند: «می‌بخشین که از هیجان به این خطوط زیبا می‌خندم، از زیبایی این خط و نقشی که تو بهش می‌گی نوشته، ذوق‌زده شدم. پس خط و رسم شما خیلی جادویی و هنرمندانه‌س. این زیبایی توی خط ما نیست». می‌توان فهمید که الفبای کردی تفاوت زیادی با الفبای لاتین دارد، اما آیا این الفبا در برابر الفبای لاتین، جادویی‌ است؟ هنرمندانه‌تر است؟ این نگاه چگونه در ذهن پیرزن شکل می‌گیرد و چه رابطه‌ علّی‌ و نشانه‌ای منجر به این نوع برداشت می‌شود؟ جز اینکه نظام تقابلی در گزاره‌ «ما و آنها» این نحوه‌ تفکر را شکل می‌دهد؟

«ما و آنها» در ماهیت خویش مرزهایی را متصور می‌شود که آشکار و قابل بررسی است. گویی «ما» همیشه معرفه است و «آنها» نکره و باید از طریق حرف تعریف، معرفه و قابل شناخت شوند. حرف تعریف در این گستره چیزی نیست جز قواعد شناختی غرب و غربی‌ها. اینجاست که هوشمندی پیربال آشکار می‌شود، پیربال دست روی خط و زبان می‌گذارد؛ یعنی واضح‌ترین مصداق هویت اجتماعی افراد.

در ادامه‌ همین داستان پیربال به مفهوم تنهایی اشاره می‌کند؛ مفهومی که برای نوع انسان ازلی و گویی ابدی است و تاکنون از فرازهای بی‌شماری دراین‌باره و مشکلاتی که این احساس در بشر ایجاد کرده‌ است، سخن به میان آمده و کتاب‌ها و مقاله‌ها به نگارش درآمده‌اند. کدام انسان را می‌توان نشان داد که در زندگی‌اش احساس تنهایی نکرده ‌است؟ اما در این داستان نگاه پیرزن که ناخواسته و به‌ طور نمادین در جایگاه «فاعل فرادست معروف» قرار گرفته است، بر اساس همان نگاه طبقاتی و نظام‌مند بالا و پایینی و چیزانگاری شرقی‌ها به موضوع «تنهایی» با همه‌ ابعادش که انسان با آن در رابطه بوده‌ است، این‌گونه است: «من از سرزمین شما حرف می‌زنم. شما با هم و برای هم در سرزمینتون. نمی‌دونم. از کتاب شرق‌شناسان و فیلم و حکایت‌ها این‌طور فهمیدم شما شرقی‌ها نمی‌دونید تنهایی و جدایی چیه؟ در عشق و با هم زیستن و زندگی اجتماعی زبانزدین».

شرقی‌ها چطور می‌توانند درکی از تنهایی داشته باشند؟ مگر انسان نیستند با تمام اوصاف و فصل ممیزی که در تعیین حدود انسان‌بودن، مشخص شده است؟ مگر شرقی‌ها از چه نوع هستند که اساسا برخی از صفت‌های انسانی (غربی) را ندارند. مگر انسان شرقی و انسان غربی از دو گونه‌ مختلف انسان هستند؟ این پیش‌فرض و چگونگی پیدایش این پیش‌فرض را می‌توان از منظر تحلیل انتقادی و ژرف‌ساخت نظام فکری غربی‌ها و به‌ویژه آن دسته از غربی‌ها که مخاطب آثار غربی‌های شرق‌شناس هستند، بررسی کرد و به این پرداخت که شرق‌‌‌‌‌شناسان در آثار خود، شرقی‌ها را چه «چیز»ی تعریف کرده و شناسانده‌اند.

{از سویی، گویی تنهایی‌ای که انسان غربی تجربه می‌کند از فرهنگ و تمدنش است و به‌خاطر تجربه‌ی زیستی و فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم و اومانیسم و فردگرایی که بعد از تجارب گروهی کسب کرده‌ است، دچار تنهایی شده ‌است. بنا بر این تجربه، احساس تنهایی یک غربی امری‌ است که از تکامل فردی او منشأ گرفته‌ است اما انسان شرقی هنوز از تجربه‌ی جمعیت فارغ نشده که حالا بخواهد فردیت را تجربه کند و در نتیجه دچار احساس تنهایی شود. از سویی انسانی احساس تنهایی می‌کند که قبل از آن خود را متفاوت از گروه هم‌نوعان و اطرافیان خود بداند و در نتیجه‌ی عدم درک توسط آنها این احساس در او پدیدار شود، حال یک شرقی، تفاوتی با سایر هم‌نوعان شرقی خود ندارد که بخواهد دچار این احساس شود مگر اینکه یک شرقی در گروه انسان جهانی سنجیده شود که پیشاپیش این فرض مردود است!}

از طرفی انسان شرقی مهاجر و پناهنده، حسرتی بزرگ را با خود حمل می‌کند که ژرف‌ساخت آن در فرازهایی بی‌احترامی به «خویشتن»؛ چه فردی و چه اجتماعی است که در ادامه تحقیر و هیچ‌انگاری خود است و در نهایت تأییدی بر نگاه مذکور شرق‌شناسان به شرقی‌هاست: «ما شرقی‌ها همه در آرزوی یه زندگی غربی‌ایم».

یکی دیگر از موضوعات داستان «حاشیه‌نشینان اروپا» مسئله‌‌ زن و مواجهه‌ اروپا با آن است. داستان از این منظر به‌شدت جنسیت‌زده است و زن به مثابه‌ کالایی بیش نیست. «کوردو» شخصیت اصلی داستان بارها اشاره می‌کند که تنهاست و در این دوسالی که در دانمارک پناهنده است، با هیچ زنی ارتباط نداشته است و این ارتباط را صرفا در محدوده‌ ارتباط جنسی مطرح می‌کند و زن برای او هیچ جاذبه‌ و امکان دیگری ندارد. اگرچه بیرگیت در روزنامه اعلامیه درخواست دوستی خود را مشروط به علاقه‌مندی به نقاشی و ادبیات و مطالعه‌کردن، کرده بود و این شروط بیشتر سبب جذب کوردو شده بود، اما گویی این شروط برای کوردو علی‌السویه بود. نظام سرمایه‌داری که تخصص ویژه‌ای در کالایی‌کردن هر چیزی دارد، زن را نیز مانند کالا طبقه‌بندی می‌کند و به هر شخصی به تناسب موقعیت مالی و جایگاهی‌اش، زن تعلق می‌گیرد. همان‌طور که در این داستان بارها به آن اشاره شد، سهم مردان جوان کرد که موقعیت مالی و اجتماعی خوبی ندارند، پیرزن‌های حاشیه‌ اروپا هستند؛ پیرزن‌های تنهایی که هیچ معاشری ندارند و به تنهایی در شهرهای حاشیه‌ای اروپا زندگی می‌کنند و برای جوانان پناهنده که حداقل نیازهای معیشتی‌ خود را نیز نمی‌توانند برآورده کنند، زندگی‌کردن با این پیرزن‌ها ساده‌ترین و تنها راه ممکن است. ازاین‌رو داستان نگاهی جنسیتی و ابزاری به زن دارد که نمی‌توان به طور دقیق منشأ آن را معین کرد، اینکه: آیا فرهاد پیربال چنین نگاهی به زن دارد یا اروپا؟ و نویسنده، تنها نقش بازتولیدی این نگاه را در راستای سبک واقع‌گرای داستان خود، برعهده گرفته است و می‌خواسته داستانی نعل‌به‌نعل با واقعیت موجود بنویسد.

جنگ، عشق، تنهايي (یادداشتی بر «سه‌گانه خاورمیانه» گروس عبدالملكيان)

«سه‌گانه خاورمیانه» مجموعه شعر گروس عبدالملکیان در پیشخوان کتابفروشی‌ها است. گروس تا رسیدن به این مجموعه راهی طولانی گذرانده و اینک با اعتماد و صلابت بیشتری اشعاری را سروده است که بدون شک اثری در خور توجه و جذاب است در شعر امروز. جوششی بودن نخستین اثر گروس کم‌کم جای خود را به معماری دقیق‌تر و توجه بیشتر به ساختار شعری داده بود که می‌شود مصداق آن را در مجموعه «پذیرفتن» به‌روشنی دید. توجه وسواس‌گونه او برای بنای ساختمانی استوار او را از شوریدگی سروده‌های نخستینش دور کرده بود اما با آخرین مجموعه‌ای که اینک در دست ماست چرخشی نرم به‌سوی جوششی بودن شعرش کرده است که این، «سه‌گانه خاورمیانه» را ویژه و زیباتر کرده است. در این اشعار او از تاریکی‌ها و هول جنگ آرام‌آرام عبور کرده و ما را با زیباترین و مؤثرترین واژه‌ها و سطرها با چهره کریه جنگ آشنا می‌کند. بچه‌هایی را نشانمان می‌دهد که «به نافشان در شکم مادر چنگ زده‌اند و نمی‌خواهند به دنیا بیایند». به مورچه‌هایی اشاره می‌کند که «اندوه زمین را جا‌به‌جا می‌کنند» و ابرهایی را نشان می‌دهد که «دارند ماه را در آسمان چال می‌کنند». چهره زشت جنگ با مؤثرترین و هولناک‌ترین واژه‌ها به تصویر کشیده می‌شود. شاعر با مهارت قابل‌توجهی می‌خواهد چنان زخم تلخ و عمیقی در جان و وجدانمان بکارد که هرگز رهایمان نکند و وادارمان کند به چراهای آن بپردازیم و خاطره‌اش را «با میخ به جمجمه خود بکوبیم». کودکی که جنگ را نظاره می‌کند، بزرگ نمی‌شود اما کار بزرگان را می‌کند. با یک دست پدر را می‌گیرد تا در ازدحام گم نشود و با دست دیگر جنازه او را می‌شوید. کابوس‌های جنگ مجال نمی‌دهند او به‌تدریج بزرگ شود و زندگی کند. انسانی که جنگ را پشت سر می‌گذارد به ویرانه‌ای در سکوت می‌رسد که زیبایی‌های زندگی زیر خروارها خاک دفن شده است. او عاشق می‌شود اما در زیباترین لحظات عشق یارای گریز از کابوس‌های مانده از جنگ را ندارد. پلنگی زخمی است که «بازگشته تا در آغوش عشق خود منقرض شود». در بخش عاشقانه این مجموعه گاه شاعر از طرحی که در سر دارد تا اثر هولناک جنگ را با شیرینی عشق درهم‌آمیزد فاصله می‌گیرد و گویا فراموش می‌کند که بر سر این عشق سایه‌ای مهیب افتاده است. از یاری که او را ترک کرده است، گله می‌کند: «شب‌ها لباس‌هایش را اتو می‌زند همان‌طور غذا می‌خورد همان‌طور کار می‌کند» اما یار رخ نمی‌نماید. در بیشتر شعرهای این بخش سایه جنگ دیگر نیست و این اشعار می‌توانند به‌راحتی در مجموعه دیگری که ربطی به جنگ و خاورمیانه ندارد جای گیرند. همان‌گونه که از عنوان کتاب روشن است، مجموعه آخرین بخش خود را به تنهایی اختصاص داده است. تنهایی انسانی که نخست کودکی و نوجوانی‌اش را در آتش هولناک جنگ سیر می‌کند و سپس عاشق می‌شود و معشوق او را ترک می‌کند و سرانجام به تنهایی پناه می‌برد. بخش تنهایی بسیار کم و مختصر است و به نظر می‌رسد شاعر برنامه‌ریزی مشخصی برایش نداشته است. در این بخش راوی، شادی‌های بزرگ را ترک می‌کند و به دلخوشی‌های کوچک بسنده می‌کند؛ چراکه جنگ و ناکامی در عشق  چیزی برای او جا نگذاشته جز «نوشتن خود با خون و پاک کردن آن». مجموعه سه‌گانه خاورمیانه یکی از آثار قابل توجه و زیبای شعری ما است. گروس عبدالملکیان بار دیگر اثری در اختیارمان گذاشته است که می‌توان با آسودگی آن را نمونه خوبی از شعر امروز ایران دانست.

«زن غیرضروری»

«زن غیرضروری» رمانی است از ربیع علم‌الدین که با ترجمه هرمز گیلیانه در نشر قطره منتشر شده است. وقایع این رمان در بیروت اتفاق می‌افتد و راوی آن‌چنان‌که در توضیح پشت جلد کتاب آمده، زنی است به نام عالیه صالح که «در آپارتمانش در بیروت تنها و در محاصره‌ انبوه کتاب‌هایش زندگی می‌کند». عالیه صالح زنی است سالخورده؛ زنی دستخوش انواع بحران‌ها و زنی تنها در میان جمع که با آدم‌های اطراف خود متفاوت است. روایت او روایتی صریح از خود و اطراف اوست و از خلال این روایت به وقایعی مانند جنگ داخلی لبنان نیز اشاره می‌شود. روایت این زن همچنین آکنده از ادبیات و ارجاع به آثار ادبی است. او مترجم ادبیات جهان است؛ اما برای دلش ترجمه می‌کند و چنان‌که خود در صفحات آغازین رمان می‌گوید، از بیست‌‌و‌دو‌ سالگی هر ژانویه ترجمه کتاب جدیدی را شروع کرده است. او در زمان روایت داستان هفتاد‌و‌دو ساله است و تا این زمان چنان‌که خود می‌گوید، کمی کمتر از چهل کتاب ترجمه کرده و روانه جعبه‌ها کرده است. عالیه در گیر‌و‌دار بحران‌هایی که دچار آنهاست، با فاجعه‌ای روبه‌رو می‌شود. در توضیح پشت جلد ترجمه فارسی رمان «زن غیر‌ضروری» درباره راوی آن و حال‌و‌هوای این رمان آمده است: «عالیه‌ تنها، بی‌فرزند و مطلقه زائده‌ غیر‌ضروری خانواده‌اش است. این زن صریح‌اللهجه که دنیای خود و گذشته‌ پیچیده‌اش را از دریچه‌ آثار ادبی فاخر می‌بیند، سالی یکی از کتاب‌های محبوبش را به عربی ترجمه و آن‌گاه گوشه‌ای انبار می‌کند. ترجمه‌هایش را هرگز هیچ‌کس نخوانده است. خواننده با ذهن بازیگوش عالیه در سرک‌کشیدن‌هایش به حال و گذشته‌ بیروت همراه می‌شود. ملاحظاتی رنگارنگ در باب ادبیات، فلسفه و هنر با تاخت‌وتاز خاطراتی از جنگ داخلی لبنان و گذشته‌ پرتلاطم خودِ عالیه درهم می‌آمیزد». عالیه چنان‌که خود می‌گوید، در دنیای ادبیات زندگی می‌کند؛ در دنیای کلمات. دنیای بیرون به گفته خودش برایش دردسرساز است و در دنیای کلمات و ادبیات است که احساس امنیت و آرامش می‌کند: «من از مدت‌ها قبل خودم را فدای کلمات نوشته‌شده کردم. ادبیات محوطه‌ شن‌بازی من است. در آن بازی می‌کنم، برج و بارو می‌سازم و اوقاتم را می‌گذرانم. دنیای بیرون این زمین است که برایم دردسرساز است. به شکلی خفیف؛ اما نه مرسوم، خودم را با این جهان مرئی خو داده‌ام تا بتوانم بدون زحمت زیاد به دنیای درونی کتاب‌هایم بازگردم. اگر بخواهم استعاره‌ شنی‌ام را گسترش بدهم، باید بگویم اگر ادبیات محوطه‌ شن‌بازی‌ام است، آن‌گاه دنیای واقعی در حکم ساعت شنی‌ام است؛ ساعت شنی‌ای که ذره‌ذره می‌کاهد. ادبیات به من زندگی می‌بخشد و زندگی من را می‌کشد. خوب، زندگی همه را می‌کشد؛ اما این مبحث تلخی است». راوی پس از صحبت از علاقه‌اش به ادبیات و ترجمه آثار مورد علاقه‌اش، به گذشته‌اش نقب می‌زند. به کودکی و جوانی و ازدواجش و دیگر خاطرات گذشته و رد جنگ داخلی نیز چنان‌که پیش‌از‌این اشاره شد، در خاطرات راوی مشهود است. آنچه می‌خوانید، سطرهای دیگری است از این رمان؛ سطرهایی که در آنها به جنگ داخلی اشاره شده است: «تاکسی، به درخواست من، جلوی پله‌های موزه‌ ملی توقف می‌کند. سعی کرده بودم راه بروم؛ اما باد و بارانِ ریزریز استفاده از چتر را بی‌فایده کردند. هرچند خیس شده بودم، تا مدتی به پیشروی ادامه دادم و دیدم بوی غریب هوای محروم از آفتاب و رنگ مروارید‌گونش، بر گیجی‌ام افزودند. در طول جنگ، نسیم‌ها به شکل تهوع‌آوری از بوی اجسادی که سراسیمه و شتاب‌زده دور انداخته شده بودند، آکنده بودند – بوی گوشت تن، هم تازه و هم در حال فاسد‌شدن، بوهای بومی یک شهر. از‌آنجایی‌که سلامت عقل برایم از انجام حرکات کششی مهم‌تر است، به‌سرعت تاکسی گرفتم. دیدار دوباره‌ بیروت (1982) شعری نیست که امروز هوس خواندنش را داشته باشم. تصمیم درستی گرفتم. پیاده‌روی یک‌ساعته تا موزه می‌تواند روح‌انگیز باشد؛ اما این قابلیت خراب‌کارانه را دارد تا در مواردی یک بیروتی متعادل را نامتعادل کند؛ زیرا مملو از مین‌ها و مهمات منفجرنشده‌ احساسی است. این جاده خط سبز اصلی بود که شهر را به دو قسمت شرق و غرب تقسیم می‌کرد. احتمالا اینجا، بیش از هر جای دیگری در کشور، درگیری، تک‌تیرانداز، کشتار، جسد و تباهی و خرابی به خود دیده است؛ نابودی و فساد و ویرانی. این منطقه و بلواری که از میان آن رد می‌شود، نوسازی شده است. پیست اسب‌دوانی بمباران شده که تیرک‌ها و تیرآهن‌های بیرون‌زده‌ آن به اسکلت جانوران عهد دقیانوس می‌ماند، بازسازی شده است و چیزی باقی نمانده تا ده‌ها اسبی را که زنده‌زنده در اسطبل‌ها سوختند، به یادمان بیاورد. جز نسیم چیزی باقی نمانده تا صدها رهگذری را که در پی رسیدن به دوستان یا خانواده‌شان، در سراسر شهری غریبه‌شده با خودش به رگبار بسته شدند، به یادمان بیاورد».

رمان‌هایی از ترکیه و جهان عرب

شب در زیباترین لحظاتش رمانی است کوتاه، نوشته زید شهید، نویسنده جهان عرب که با ترجمه ایلیا آل‌خمیس در نشر پوینده منتشر شده است. زید شهید در این رمان داستان عاشقانه‌ای را روایت می‌کند که در عراق اتفاق می‌افتد؛ داستان عشق شاعری را به نام حزین به دختری به نام کبوتر. محوریت شخصیتی شاعر در این رمان، داستان زید شهید را پر از تصاویر و تعابیر شاعرانه کرده است و این متناسب است با حال و هوای رمان. رمان از خلال روایت داستانی عاشقانه به مکاشفه‌ای شاعرانه در درون و همچنین در خود عوالم هنری می‌پردازد و به همین دلیل ارجاع به آثار هنری در جاهایی از این رمان به چشم می‌خورد، ازجمله ارجاع به سینما و نقاشی. از نمونه‌های چنین ارجاعاتی را ازجمله می‌توان در این سطرها از رمان مشاهده کرد: حزین خانه کبوتر را چون جن‌زده‌ای گیج ترک کرد. تنها چیزی که در ذهن داشت ضبط‌صوت و نوارهای کاست و فنجان‌های قهوه و غم در نگاه کبوتر و کاغذهای پراکنده و میز و صندلی‌ها بود که باید برای رازگشایی قصه تا انتهای کاست‌ها منتظر می‌شد. حزین که خارج شد چهره‌ی دوست نقاشش در برابرش مجسم شد. نقاش با تعجب به او نگاه می‌کرد. اما حزین از کنارش گذشت و به سوی دیگر رفت. حواسش که سر جایش آمد برگشت که از او به خاطر بی‌توجهی معذرت‌خواهی کند اما متوجه شد که همه‌ی اینها در خیالش بوده است... او می‌دانست که اکنون دوستش در برابر تابلو، درگیر رنگ‌هایی است که در نمایشگاه عمر به نمایش گذاشته می‌شود... می‌دانست که دوست نقاشش اکنون چهره‌اش را به تابلوهایی رنگی چسبانده است تا شبحی درست کند همچون آلفرد هیچکاک که در اغلب فیلم‌هایش چون روحی به سرعت رد می‌شود اما در همان کوتاهی زمان حضوری را می‌سازد که هرگز از یادها نمی‌رود. یا در این سطرها که تأملات نقاش را که دوست حزین است بازمی‌تاباند: امپرسیونیسم مکتبی است که اسب زمان از آن گذشته است. با خودش گفت: آری امپرسیونیسم موجی جادویی بود. مکتبی دیوانه‌وار، بلکه انقلابی در عالم هنر و رنگ و نور اما اکنون جزو آثار کلاسیک محسوب می‌شود و دیگر آن تأثیر سابق آثار امپرسیونیستی بر تماشاگر تأثیرگذار نخواهد بود.

رمان بدرود وطن زیبای من نوشته احمد امیت، نویسنده اهل ترکیه، از دیگر رمان‌هایی است که در نشر پوینده منتشر شده است. این رمان را صنم شریفی به فارسی ترجمه کرده است. رمان در قالب نامه‌هایی روایت می‌شود که مردی به نام شهسوار به زنی به نام استر می‌نویسد. بدرود وطن زیبای من رمانی با سویه‌های سیاسی است که در آن به سوء‌قصدی اشاره می‌شود که در ازمیر رخ داده و ظاهرا شهسوار متهم به دست‌داشتن در این سوء‌قصد است و منتظر است که به سراغش بیایند. او خطاب به استر از چند و چون وقایع سخن می‌گوید. آنچه می‌خوانید قسمتی است از این رمان: به دنبالم هستند اِستر. برای متحدان قدیمی چگونه حق زندگی قائل نیستند. سوء‌قصد ازمیر یک بهانه است. آخرین تسویه‌حساب‌ها شروع شده. چوبه‌های اعدام برپا شده. در ازمیر کم بود در آنکارا هم دوستانمان را دار زدند. گناهکار و بی‌گناه را جدا نمی‌کنند. کمال‌سیاه که اصلا ارتباطی با این مسئله نداشت را هم کشتند. گفتند خودکشی کرده آن‌هم در یک مرغداری، همچین چیزی ممکن است؟ انگار خودکشی‌‌کردن کم بوده، اضافه کردند که در یک مرغداری این کار را کرده. کاملا مشخص است که قصد تحقیرکردن دارند. تک‌تک همه را از بین بردند. دیگر مطمئن هستم که نوبت به من هم می‌رسد. این همه متحد را به زندان انداختند، تبعید کردند، کشتند، در این میان مرا آزاد می‌گذارند؟ به خاطر همین از خانه‌ی محله‌ی بشیک‌داش اسباب‌کشی کردم و به همین دلیل به هتل پیراپلاس آمدم. در این دنیای بزرگ غیر از مادام ملینا، صاحب‌خانه‌ام کسی نمانده که برایم ناراحت شود. اگر دستگیر شدم کسی مرا ببیند، اگر کشته شدم برای اینکه دیگران بفهمند مرگ را به چشم گرفتم. ولی مرگ جوانمردانه را می‌خواهم و می‌خواهم با افتخار بمیرم. بلایی که بر سر کمال‌سیاه آمد را نمی‌خواهم به سر من بیاورند. نه، اطمینان کامل دارم که هیچ‌گونه خطری برای آنها ندارم اما فرقی ندارد. مثل اینکه دیگر هیچ راهی برای برگشت وجود ندارد. به دنبالم هستند. اِستر نمی‌خواهم برایم دلسوزی کنی، محبت را گدایی نمی‌کنم فقط مجبورم برایت بنویسم. لطفا مرا ببخش، لطفا از دست من عصبانی نباش. بله می‌دانم از من رنجیدی شاید به من اعتماد نداری و باورم نمی‌کنی. هنوز هم فکر می‌کنی نیت‌های سیاسی دارم؟ نه، به شرفم قسم می‌خورم که چنین نیتی ندارم. این را یک درددل ندان، اعتراف به گناه هم فرض نکن، یک‌طور حساب و کتاب با خودم بدان.

بازگشت به یونان

مقاله‌ای از ماریو بارگاس‌‌یوسا

نیم‌قرن پیش، نوجوانی یونانی، خسته از نبود کار و هرج‌‌و‌مرجی که کشورش را فرا گرفته بود، موفق شد به سوئد بگریزد. در آنجا زندگی سخت یک مهاجر را تجربه کرد و تاب آورد. با وجود تمام مشکلات توانست زبانی فرا گیرد، زندگی را بگذراند و نیز استعداد نویسندگی خویش را کشف و کار نوشتن به زبان سوئدی را آغاز کند. موفقیت‌های زیادی کسب کرد؛ تا‌جایی‌که توانست زندگی‌اش را از راه نوشتن رمان و مقاله تأمین کند. با دختری سوئدی ازدواج کرد، صاحب فرزند و نوه شدند، یک طبقه از ساختمانی را خریدند؛ سپس سراچه‌ای برای تابستان و آپارتمان کوچکی دیگر که صبح تا شام خود را برای مطالعه و نوشتن در آن محبوس می‌کرد. «تئودور» حالا دیگر هفتاد‌و‌چند بهار را گذرانده بود که روزی ناگهان، با پدیده‌ای مواجه شد که هرگز آن را تجربه نکرده بود: بن‌بست فکری. با ذهنی خالی، غلتک ماشین تحریر کوچکش را نظاره می‌کرد، بدون داشتن کوچک‌ترین پنداری برای نوشتن. عادت داشت کنار ساحل اقیانوس که همیشه برای او آرامش‌بخش بود، راه برود؛ ولی این‌بار دیگر در همان جایگاه نبود. روزها، هفته‌ها، ماه‌ها به همین روال بدون داشتن اندک حرفی برای گفتن و عاصی از اختلال و یبوست فکری ادامه یافت. همسرش «گونیا»، بی‌قرار، به او پیشنهاد سفر به زادگاهش یونان را داد. چراکه نه؟ غرق در دلزدگی‌هایش پیشنهاد را پذیرفت.

با هواپیما به آتن رسیدند. در آنجا خودرویی اجاره کردند و به سوی پِلوپونِزو (Peloponeso) به ‌راه افتادند، جایی که دهکده کوچک مولااُی (Molaoi) زادگاه تئودور قرار داشت. در آنجا آن گرد‌وغبار فریبنده‌ همیشگی همچنان وجود داشت. هنوز بعضی از اقوام که دیگر صد سالی عمر داشتند، زنده بودند و یکدیگر را در خیابان شناختند، مدرسه کوچک‌شان در همان اطراف بود و درختان زیتون، بادام، بزها، گربه‌ها و تاکستان‌ها همچنان دست‌نخورده باقی مانده بودند. معلمان هم برایش بزرگداشتی برپا کردند که تا نیمه‌شب، تا وقتی نسیمی ملایم جایگزین گرمای طاقت‌فرسای روز شد، در زیر نور ماه که مانند گِرده‌ای پنیر می‌درخشید، ادامه یافت. زمانی که کودکان به افتخار او می‌خواندند، تئودور احساس کرد قطره‌های اشک از گونه‌های چروک‌خورده‌اش فرو می‌چکند.

روز بعد، در میهمان‌خانه‌ قدیمی که اقامتگاه آن زوج بود، تئودور به روال سوئد، سپیده‌دم از خواب برخاست. ماشین‌تحریر قابل حملی تهیه دید و احساس کرد تمام بدنش می‌لرزد، با همان نا‌اطمینانی و وحشت از نوشتنِ اشتباه هر واژه، همانند تمام روزهای این نیم‌قرن زندگی در سوئد، شروع به نوشتن کرد؛ ولی این‌بار نه به زبانی که اختیار کرده بود؛ بلکه به یونانی می‌نوشت. هنوز می‌لرزید، هنوز از شدت هراس در حال مرگ بود، واژه‌ها اما روان می‌شدند، صفحه‌ها را پُر می‌کردند و او هیجان فوق‌العاده‌ای داشت، همانی که آنجا حس کرده بود، در آن قدیم‌ها، زمانی که اولین رمان سوئدی‌اش را می‌نوشت.

کتابی را که تِئودور کالیفاتیدِس به یونانی نوشت (اولین اثرش به یونانی) به‌تازگی از سوی سِلما آنسیرا به زبان اسپانیایی با نام «حیاتی دیگر برای زندگی» ترجمه شده است. داستانی را حکایت می‌کند که خلاصه‌ آن را آوردم و مرا عمیقا تحت تأثیر قرار داد؛ به سبب آن بیان روان و شیوه‌ روایت بسان پدیده‌ای طبیعی که همواره در نوشته‌های او نهان است، نه دگرگونی‌های ناگهانی روانی که از دوران تقریبا هشتاد سالگی انتظار می‌رود. کشف دوباره‌ زبان کودکی، زبانی از‌یاد‌رفته، جایگزین‌شده با زبان هجرت که پس از آن بن‌بست فکری آن را - زبان یونانی را- بازمی‌یابد و هم‌زمان صناعتی که فکر می‌کرد آن را از دست داده است، کشف می‌کند. کتاب بسیار زیبایی است، مرده‌ای راستین و رجعتی معنوي؛ معجزه‌ای که آن را با چنان آرامشی بیان می‌کند که گویی توصیف اتفاقی بی‌اهمیت و روزمره باشد.

اثر فوق‌العاده‌ای که خواندن این نوشته بر من گذاشت باید به آنچه در زندگی تِئودور هست و در زندگی من نیست، ارتباط داشته باشد. این روستا، مولااُی ناپدید در پیچ‌و‌خم‌های پلوپونِزو، نقطه آغاز همه‌‌چیز بود، جایی که تمام خاطراتش از آنجاست. من نمی‌دانم خاطراتم از کجا آغاز می‌شوند. البته از آرِکیپا (Arequipa)، جایی که زاده شدم آغاز نمی‌شوند؛ زیرا مادر و مادربزرگ و پدربزرگم زمانی که یک سال داشتم، قبل از آنکه خاطره‌ای شکل بگیرد، مرا از آنجا خارج کردند. خاطرات کوچابامباییِ (Cochabamba) بولیوی، در خانه‌ای بزرگ، قدیمی و مجلل در خیابان لادیسلاو کابرِرا  (adislao Cabrera)، خاطرات خانواده‌ام از آرِکیپا بود و به من به ارث رسید، بدون اینکه آنجا زندگی کرده باشم. در کوچابامبا خواندن را فراگرفتم و این بهترین اتفاقی بود که برای من رخ داد. ولی فکر می‌کنم زندگی واقعی را در پیورا (Piura) شروع کردم. شهری کوچک و محصور در تپه‌های ماسه که مدرنیزه‌کردن شهر همه را در خود مدفون کرد؛ شهری که در آن به الاغ پیاخِنوس (Piajenos) می‌گفتند و به پسربچه‌ها چوررِس (Churres)؛ جایی که فهمیدم بچه‌ها را لک‌‌لک‌ها از پاریس نمی‌آورند. در یازده‌سالگی برای زندگی به لیما رفتم، باید سال‌های زیادی می‌گذشت تا بیزاری‌ام از این شهر را که با جدایی از مادربزرگ و پدربزرگ و دایی‌ها و خاله‌هایم به من دست داده بود، فراموش کنم.

همیشه فکر کرده‌ام اگر بتوان شهروندی جهانی شد، بهترین اتفاقی خواهد بود که برای کسی رخ می‌دهد، زیرا مرزها سرچشمه‌ تعصبات هستند و بین مردم خصومت ایجاد می‌کنند و سبب جنگ‌های احمقانه می‌شوند. به‌همین‌دلیل باید آنها را به‌تدریج کم‌رنگ و کم‌رنگ کرد و بالاخره همه را از بین برد. بدون تردید این فرایند در حال وقوع است و یکی از محاسن جهانی‌شدن همین است، اگرچه از سوی دیگر، نکات بدی را هم با خود به ارمغان می‌آورد، از جمله اینکه تا حد سرگیجه‌آوری عدم برابری اقتصادی را بین مردم گسترش می‌دهد.

ولی حقیقت دارد که زبان مادری، زبانی که با نامیدن فامیل و اشیای این جهان - که وطن واقعی باشد- آموخته می‌شود، بعدها با پستی‌‌بلندی‌های زندگی‌های نوین گاهی از دست می‌رود، با دیگری اشتباه می‌شود و احتمالا آزمونی است بس دشوار که مهاجران باید با آن مواجه شوند. امواجی که هر روز فزونی می‌یابند و بین کشورهای مرفه و بینوا وادی فاصله ایجاد می‌کنند، آزمودن زندگی با زبانی دیگر؛ یعنی مفهوم دیگری از جهان و برخورد با تجارب، اعتقادات و موقعیت‌های ریز و درشت زندگی روزمره.

تِئودور کالیفاتیدِس تمام اینها را طوری حکایت می‌کند که آسان به‌ نظر می‌رسند، پنداری به‌صورتی کاملا طبیعی می‌توان به چنین بازسازی زبانی دست یافت؛ یعنی چنین می‌نماید که دستیابی به این پدیده، دشواری چندانی ندارد. آنچه خارج از دسترس اکثریت قریب به اتفاق مهاجران است، این است که هیچ‌یک از آنها هرگز نمی‌توانند آن‌‌طورکه او با کشور جدید درآمیخت، در آن ادغام شوند؛ اما به این نیز معتقد است که حتی در موفق‌ترین موارد مانند وضعیت او که همیشه جان سالم به در برده، احتمالا آن ریشه‌ها، آن نقطه‌ شروع، برساخته‌ چشم‌انداز، حافظه، زبان و خانواده که در عمیق‌ترین و پنهان‌ترین زوایای شخصیت دفن شده، نهایتا به نیازی بی‌چون‌وچرا تبدیل و سبب‌ساز دلتنگی‌هایی می‌شوند که طالب حقوق خود خواهند بود. یک آرایشگر پیر لهستانی را که از بازماندگان اردوگاه‌های مرگ نازی بود هنگام جوانی‌ام در میرافلورینا (Miraflorina) به یاد دارم. هر وقت با او صحبت می‌کردیم، می‌گفت از لهستان تنفر دارم، چون بنا به گفته‌ او، زمانی که آن ماجرا رخ داد، لهستانی‌ها دست روی دست گذاشتند. با‌این‌همه به لهستان، نزد خانواده‌اش، به روستای کوچکی که در آن زاده و دوران کودکی‌اش را در آن گذرانده بود، به شهری که پدر و پدربزرگش هم آنجا آرایشگر بودند، می‌رفت. گه‌گاه آن سرزمینی را که می‌گفت از آن بیزارم به یاد می‌آورد و چشمانش مرطوب می‌شدند.

ملی‌گرایی تاآنجاکه روی زشت خود را بروز نداده باشد، تاجایی‌که کسی زبان، مردم، محله‌های بازی کودکی، مدرسه‌ای را که در آن درس می‌خوانده و آیین‌ها و سنن خانوادگی از‌دست‌رفته‌ای را که میان آنها رشد کرده است، با حسرت به‌ یاد آورد، بد نیست. این یک احساس سالم، گرم و ضروری است که در «حیاتی دیگر برای زندگی» نیز بازتاب یافته است. کتابی است بی‌ادعا، با‌این‌حال به‌شدت خوش‌بین و انسانی که وجه دیگری از تخیل و عشق را بدون نیشگون میهن‌پرستی یا احساسات توصیف می‌کند.

مرد ناميرا

محمدرضا شفيعي كدكني بدون شك يكي از وزنه‌هاي ادبيات امروز ايران ‌است؛ چهره‌اي كه هم در امر پرورش شاگرداني فهيم در محيط دانشگاهي مشهور است و هم درامر خلق ‌آثاري در زمينه‌هاي شعر و پژوهش‌هاي ادبي. خالق‌ آثار ماندگاري چون «زمزمه‌ها، شبخواني، از زبان برگ، در كوچه‌باغ‌هاي نِشابور، بوي جوي موليان، هزاره دوم‌آهوي كوهي و...» از آن‌ جهت در ميان اغلب شعردوستان محبوب‌ است كه تاكنون هرگز نگاهي يكسويه به اين گونه ادبي نداشته و سعي كرده با ديده انصاف به رويكردهاي مختلف در اين زمينه نگاه كند. طبع‌‌آزمايي‌هاي موفق استاد در زمينه ‌شعر سپيد و شعر نيمايي و غزل و غزل‌نو، نشان از تبحر و سخت‌گيري به خود در امر سرودن است. كدكني كه شاگرداني بزرگ در زمينه شناخت واقعي ادبيات تربيت‌ كرده، هميشه به شناخت درخشان گذشته ادبي ‌ما تاكيد فراوان داشته‌است. راهي كه خودش با خلق‌ آثاري بزرگ چون «تصحيح اسرارالتوحيد، مقدمه، تصحيح و تعليقات مختارنامه، مقدمه، تصحيح و تعليقات مصيبت‌نامه، مقدمه، تصحيح و تعليقات منطق‌الطير، مقدمه، تصحيح و تعليقات اسرارنامه، مقدمه، تصحيح و تعليقات الهي‌نامه، مقدمه، تصحيح و تعليقات ديوان عطار، مقدمه، تصحيح و تعليقات تذكره‌الاوليا، در دو جلد، مفلس كيميافروش درباره شعر انوري، زبور پارسي نگاهي به زندگي و غزل‌هاي عطار، تازيانه‌هاي سلوك درباره قصايد سنايي و....» در آن پيشگام بوده. درباره ابعاد هنري و شخصيتي شفيعي كدكني خوانده و شنيده‌ايم كه او را بايد در زمره شاعران اجتماعي ارزيابي كرد. او در بعضي از اشعار خود تصويري از جامعه ايراني در دهه ۴۰ و ۵۰ خورشيدي را بازتاب مي‌دهد و با رمز و كنايه آن دوران را به خواننده مي‌نماياند، عمق نگاه كدكني به مسائل زيربنايي ادبيات و همچنين نگاه جامع‌ او به كاركردهاي ادبي در تاريخ ايران موردي است كه كمتر مي‌توان شبيهش را در آينه اساتيد ديگر مشاهده كرد. او در مقدمه يكي از آثارش پيرامون پيوند عرفان و ادبيات با نگاهي تيزبينانه مي‌گويد: «نگاه هنري به الاهيات و دين مي‌تواند ويژگي‌هاي اسلوبي و سبكي خاص خود را داشته باشد كه همان سبك‌شناسي عرفاني ‌است. در سراسر تاريخ فرهنگ و تمدن اسلامي، با دو گونه تصوف روبه‌رو هستيم كه يكي تصوف قبل از ابن عربي يا تصوف خراساني‌است و ديگري تصوف بعد از ابن عربي و اين دو مكتب را روي مثلثي نشان مي‌دهد كه نقطه صعود يك ضلع آن مثنوي معنوي است و راس ضلع ديگر، ابن عربي است كه به مرور با نزديك شدن به عرفان قاجاري و قرن سيزدهم، با نزول همراه مي‌شود.» ريزبيني‌هايي از اين دست به همراه مطالعه شبانه‌روزي پيرامون عناصر تشكيل‌دهنده ادبيات ماندگار كلاسيك ‌ما، از شفيعي‌كدكني مردي ناميرا ساخته كه گويي از ازل براي همين كار ساخته ‌شده ‌است. اخيرا نيز كتابي ارزنده به نام «تذكره‌ الاوليا» عطار نيشابوري با مقدمه، تصحيح و تعليقات استاد منتشر شده كه در سطحي عالي مورد استقبال قرار گرفته‌ است.

عشق و رهايي و ترديد (درباره كتاب «بررسي ساختار و محتواي رمان‌هاي برنده جايزه ادبي»)

اين كتاب برگرفته و خلاصه‌اي است از پايان‌نامه كارشناسي ارشد خانم فتانه نادري با عنوان «نقد و بررسي 4 رمان برنده جايزه ادبي»: پرنده من (فريبا وفي)، نيمه غايب (حسين سناپور)، چراغ‌ها را من خاموش مي‌كنم (زويا پيرزاد) و انگار گفته بودي ليلي (سپيده شاملو). پس از مقدمه، بخش اول كتاب به شناخت داستان و تعاريف آن از نگاه نظريه‌پردازان و نويسندگان مختلف و بُعد «شكل‌شناسي راوي»، شيوه داستان‌پردازي و نظرگاه‌هاي متفاوت راوي اختصاص دارد.

در مورد داستان‌هاي معرفي شده، نويسنده با ذكر خلاصه‌اي از داستان به كاوش در متن مي‌پردازد و چگونگي شيوه روايت، طرح، سبك، زاويه ديد و تغيير زاويه ديد، توصيف متن و تفسير متن را شرح مي‌دهد و مضامين متن را عشق و رهايي و ترديد و تقدير و درونمايه آن را عشقي مي‌داند كه در ذهن هر يك از شخصيت‌ها تفسير و توجيهي متفاوت دارد، عشقي كه رهايي، ترك تعلق يا بيگانگي مي‌آورد. مثلا در معرفي كتاب «چراغ‌ها را من خاموش مي‌كنم» اثر زويا پيرزاد، نگارنده در ابتداي تفسير اين اثر به جايزه مهرگان‌ ادب و دلايل گزينش اين اثر اشاره كرده است.

در بخش خلاصه داستان، زاويه ديد اين اثر را اول ‌‌شخص (من) معرفي كرده كه باعث شده تا مخاطب با شخصيت اصلي داستان نزديك‌تر شود. به ‌علاوه به وجود گفت‌وگوي زياد در رمان و نيز استفاده پيرزاد از گفت‌وگوي مكمل نيز اشاره كرده است. نويسنده در توصيف سبك كتاب مي‌گويد:«فصل‌بندي هوشيارانه و توجه شديد به جزئيات و در عين ‌حال خودداري از تحميل توضيحات اضافي و انتخاب ديدگاهي ثابت، هم درگير و هم بركنار از ماجرا، روايتي چنين بي‌حادثه و يكنواخت را به داستاني خواندني و جذاب تبديل كرده است...». سپس با تحليل پايه‌هاي روايتي از ديد «برمون» ويژگي‌هاي داستان را برشمرده است و آن را داستاني عاري از دغدغه‌هاي فلسفي، دردهاي بشري و معماهاي فكري خوانده است كه ساختاري كاملا ساده دارد و از هيچ تكنيك خاص و پيچيده‌اي استفاده نكرده و تنها ابتلائات كوچك زندگاني مردم را دنبال كرده است. او ويژگي‌هاي اين رمان را به دو بخش ساختاري و محتوايي تقسيم كرده و ساختار زباني آن را ساده و روايت آن را خطي مي‌داند و محتواي آن را دغدغه‌هاي تنهايي و تولد زن مدرن ايراني مي‌داند. زني كه باورهاي پيشين را يدك مي‌كشد و جهان جديد را تجربه مي‌كند. سپس تحليلي كوتاه از شخصيت‌هاي داستان ارايه كرده است.

در بخش نتيجه‌گيري، در جدولي به مقايسه فضاهاي دروني و بيروني و سكانس‌هاي آغازين، مياني و پاياني 4 داستان مي‌پردازد. چاپ اين جدول به صورت عمودي و در دو صفحه ابتدا اين تصور را به وجود مي‌آورد كه نه يك جدول بلكه دو جدول در برابر خود داريم كه البته با چاپ آن به صورت افقي اين مشكل برطرف مي‌شد. به ‌علاوه چون(حداقل در اين كتاب) شرحي بر اين جدول نرفته است، مي‌توان آن را شرحي اضافي بر خلاصه اين 4 اثر تلقي كرد.در انتهاي كتاب نيز 3 صفحه به منابع اثر اختصاص يافته است.اگرچه شيوه كار و مفاهيم موجود در كتاب بسيار شايسته و مفيد و آموزنده ارايه شده‌اند ولي جاي ويرايشي اساسي بر چهره متن خالي‌ است. بديهي است اين كمبود در چاپ‌هاي بعدي برطرف خواهد شد.تفسير و بررسي آثار، هر كدام بسته به ويژگي‌هاي خاص هر اثر انجام گرفته كه خود نشان‌ از ديد تيزبين و دانش‌آموخته نويسنده اين كتاب دارد.

تقدم ادبيات بر آنچه مي‌گويد

51 سال پس از مرگ جان استاين‌بك، بازماندگان او مجموعه‌اي از آثار و اموالش را به مزايده گذاشتند. انتشار اين خبر ديروز نام اين نويسنده فقيد امريكايي را به رسانه‌ها احضار كرد و به نويسنده اين سطرها بهانه‌اي داد براي نوشتن درباره او.

واقع‌گرايي سوسياليستي «Socialist Realism» به عنوان سبك هنري اگرچه پاي در دوره حكومت شوروي سابق و ديگر كشورهاي كمونيستي دارد اما آنچه در امريكا به عنوان جنبشي تحت اين عنوان مطرح شد، كاركردي متفاوت داشت و اين اقتضاي تفاوت‌هايي بود كه جامعه امريكايي با شوروي و كشورهاي كمونيستي بلوك شرق داشت. تاثير عميق سوسيال رئاليسم امريكايي بر ادبيات امريكا ويژگي مهم اين جنبش است. در اين ميان، جان‌استاين‌بك يكي از مهم‌ترين نويسندگان جنبش سوسيال رئاليسم امريكاست؛ جنبشي كه تاثير زيادي بر ادبيات معاصر امريكا گذاشت.

جان‌استاين بك در دانشگاه استنفورد ادبيات انگليسي خواند اما بي‌آنكه مدركش را دريافت كند، دانشگاه را رها كرد و به نيويورك رفت و جذب مطبوعات شد. دو سال در نيويورك دوام آورد و بعد كه دوباره به كاليفرنيا برگشت، در جاهايي چون داروخانه، ميوه‌فروشي و ... مشغول به كار شد؛ تجربه‌اي كه زمينه‌ساز آشنايي بيشتر او با طبقات فرودست جامعه امريكايي شد و او را جذب زندگي همراه با سختي كارگران و برزگران كرد. تجربه‌اي كه بعدها مواد خام ارزشمندي را در اختيار اين نويسنده مهم تاريخ ادبيات داستاني جهان قرار داد و سبب درخشش نامش بر بلنداي جهان ادبيات شد.

با اين حال شغلي كه بيش از همه به او فرصت خواندن و نوشتن داد، نگهباني از يك خانه بود، آن هم درست همزمان با تحولاتي كه مدرنيته در جامعه امريكايي پديد آورده بود. جان‌استاين‌بك در اين زمان در انديشه كساني بود كه با روي كار آمدن ادوات و تجهيزات مدرن در مشاغل‌شان اعم از كشاورزي يا كارگري در زمينه‌هاي مختلف دچار ركود مي‌شدند. اين دغدغه طبقه به اصطلاح پرولتاريا را داشتن در كتاب‌هايي چون «موش‌ها و گربه‌ها» و مهم‌تر از همه «خوشه‌هاي خشم» تبلور دارد. او همچنين نگاه ويژه‌اي به محيط اجتماعي و زادگاه خود دارد. اين عُلقه خصوصا در «راسته كنسروسازي» كه يكي از كتاب‌هاي اخيرا بازنشر شده او در نشر نگاه و قصه زندگي كارگران و طبقات فرودست در شهر بندري مونتري است، آشكارا ديده مي‌شود؛ داستاني كه در متن وقايعي كميك، حرف‌هاي تاثربرانگيزي مي‌زند و نگون‌بختي و فلاكت مردماني را تشريح مي‌كند كه گويا تاوان نظام سرمايه‌سالار امريكا را مي‌پردازند. كتابي براي مردمان بندر مونتري چنان محبوب كه نام آن را بر يكي از خيابان‌هاي موازي ساحل گذاشته‌اند: «راسته كنسروسازي.»

نام جان‌استاين‌بك در متن جنبش سوسيال رئاليسم اهميت ويژه‌اي دارد. آثار اين امريكايي فقيد بيش از همتايان روسي‌اش درخشيده و او اين درخشش را مرهون توجهي است كه جداي از دغدغه‌هاي اجتماعي و سوداي طبقات فرودست به خود ادبيات دارد. او به هر قيمتي اثرش را به خدمت مانيفست‌هاي سياسي چپگرا قرار نداده، چون - بنا به آنچه در خطابه نوبلش آورده- ادبيات را نيازي جدايي‌ناپذير از سرشت آدمي مي‌داند كه سابقه‌اي به ديرينگي تكلم انسان دارد.

يكه‌تازي شعر از اقليم جنوب تا خرد انتقادي (گفت‌وگو با عنايت سميعي درباره شعر و زندگي منوچهر آتشي)

امروز 88 سال از تولد منوچهر آتشي مي‌گذرد. شاعر فقيد بوشهري و از شاگردان بلافصل نيما. اگر در جهان شعري استاد و شاگرد بر سر جست‌وجوي اشتراكات باشيم، قدر مسلم نمي‌توان از حد حضور عناصر بومي در شعر اين هر دو نام بلند شعر معاصر فارسي بي‌اعتنا گذشت. يكي وامدار اقليم نرم و ابري شمال ايران و ديگري برخاسته از طبيعت خشك و تفتيده جنوب. با اين وجود عناصر بومي اعم از واژگان، تركيبات و اصلاحات بومي در شعر نيما و آتشي دستمايه دو گونه رفتار زباني متفاوت مي‌شوند. رفتارهايي كه پاي در نوع تلقي دو شاعر از كاركرد زبان در شعر و البته تلقي آنها از نسبت شعر و امر واقع دارد. با عنايت سميعي، منتقد، نويسنده و شاعر درباره شعر و زندگي منوچهر آتشي گفت‌وگو كردم؛ گفت‌وگويي كه از نسبت شعر آتشي با بوطيقاي شعر نيمايي آغاز مي‌شود و به مباحث ديگري در آثار و زندگي اين شاعر فقيد مي‌‌انجامد.

آتشي را از شاگردان خلف نيما و شاعري مي‌دانند كه توانسته امكانات شعر نيمايي را حتي گسترش بدهد. اگر شما هم قائل به اين جايگاه براي او هستيد، معتبرترين دلايلي كه برمي‌شماريد، چيست؟ كدام وجه از شعر نيما بيشتر در شعر آتشي جريان دارد و توسعه مي‌يابد؟

رويكرد هر دو شاعر، هم نيما و هم آتشي، به وضعيت اقليمي مشابه يكديگر است. با اين تفاوت كه نيما واژگان و مفاهيم قديمي را به سمت معاني اجتماعي سوق مي‌دهد در حالي كه آتشي دست‌كم در دو دفتر نخست، يعني «آهنگ ديگر» و «آواز خاك» به خاطره قومي عمق مي‌بخشد و از آن مسير به شعر اجتماعي برمي‌گردد.

حضور عناصر بومي در شعر نيما بيشتر به صورت تداعي‌هاي زباني است تا اينكه دال بر جغرافيا و اقليم باشد. مثلا «ماخ‌ اولا» دره‌اي در مازندران نيست، بلكه به ذات زباني خود نزديك مي‎شود تا از نو معنا شود. فراري بي‎سامان و مجنوني مي‌شود كه دست به كار سرايش است: «و اوست در كار سراييدن گنگ/ و او فتاده‌ست ز چشم دگران...» و با هر عنصر بومي و آشنايي به بيگانگي مي‌رسد: «ز آشنايي ماخ اولا راست پيام/ وز ره مقصده معلوم‌اش حرف/ مي‌رود ليكن او/ به هر آن ره كه به او مي‌گذرد/ هم‌چو بيگانه كه بر بيگانه». در حالي كه آتشي با عناصر بومي شعرش به ويژه در دو كتاب اول از در آشنايي درمي‎آيد. توصيفي بودن زبان آتشي اقتضاي بازنمايي اقليم است.

بله، اين زبانيت كه در شعر نيما به آن اشاره كرديد، در شعر آتشي به چشم نمي‌خورد. واژگان و ترمينولوژي شعر آتشي در محدوده اقليمي باقي مي‌ماند. با اين حال آتشي با نفوذ در عناصر و اشياي طبيعي، تصاويري در شعرش به دست مي‌دهد و حالاتي از گياه و جانور را بازنمايي مي‌كند كه بديع است. مي‎‌خواهم بگويم زبانيتي از آن دست كه شما در مورد شعر نيما به آن اشاره كرديد، در كار نيست اما عمق بخشيدن به عناصر بومي و فضاهاي اقليمي در آن مشهود است.

اين «زبانيت» كه در شعر نيما از آن نام برديد، بعدها در دهه هفتاد به صورت نظريه‌اي به همين نام توسط رضا براهني تبيين شد. چرا اين زبان‌محوري كه رگه‌هاي آن در شعر نيما ديده مي‌شود، تا چهار دهه بعد از نيما در شعر فارسي به شكل يك تمهيد خودآگاه درنمي‌آيد؟

اگر نظر شما اين باشد كه هيچ شاعري بعد از نيما تا دهه هفتاد زبان در شعرش عمده نمي‌شود، با شما هم عقيده نخواهم بود. چون معتقدم فروغ بعد از نيما شاعري است كه مساله زبان را در شعر عمده مي‌كند. زبانيت در شعر فروغ از جنس زبانيت نيما نيست. وجه مشتركي با نيما دارد و آن گريز از «ادبيت» است. منظورم از ادبيت اين است كه شعرها به پشتوانه كلاسيك اتكا ندارند. يعني نه در شعر فروغ و نه در شعر نيما اين پشتوانه كلاسيك را نمي‌بينيم. اين اتفاقا در مورد اين دو نفر از امتيازات شعر آنها به حساب مي‌آيد. به عبارت ديگر نيما مي‌خواست از عناصر سنتي در شعرش دست بردارد و رويكرد جديدي در زبان شعر پيدا كند. اين تفاوت عمده شعر نيما با شعر پيروان اوست. منهاي فروغ كه راه متفاوتي را در پيش مي‌گيرد.

اين رويگردان بودن از عناصر سنتي با حد بهره و سواد نيما و فروغ از ادبيات كلاسيك فارسي ارتباطي ندارد؟

نيما از سواد ادبيات كلاسيك بي‌بهره نبود. فقط مي‌خواست از آنچه از ادبيات كلاسيك آموخته رويگردان باشد. با وجود تسلطي كه به شعر كلاسيك داشت، سعي مي‌كرد آن واژگان و تركيبات و صناعات را از شعر خود بيرون و به مثابه يك شاعر موسس كه بايد همه عناصر شعري را از نو بسازد، عمل كند.

اين جنبه متناقض‌نما، از يك طرف بهره‌مندي از امكانات تاريخ ادبيات فارسي و از سوي ديگر تلاش براي فراموش كردن دانش به جا مانده از مطالعه تاريخ ادبيات فارسي در لحظه سرايش كه شما مي‌گوييد در شعر نيما مشهود است، چرا در شاگردان بلافصل نيما از جمله آتشي به اين شكل ديده نمي‌شود؟

شاگردان نيما از جمله اخوان تصور مي‌كردند كه زبان نيما، زبان ضعيفي است. تصور مي‌كردند بايد اين زبان را فربه كرد و اين فربهي را از طريق شعر كلاسيك به منصه ظهور رساند. به همين دليل است كه اخوان - كه سخنور تراز اولي در شعر معاصر است و ترديدي در اين نيست- همچنان به شعر خراسان رجوع مي‎كند و پشتوانه زبان او شعر خراسان است. بنابراين نوآوري اخوان با نوآوري نيما در زبان متفاوت است. به همين ترتيب نوآوري‌هاي زبان شعر شاملو هم با نيما متفاوت است. البته شاملو دانش اخوان را از شعر كلاسيك نداشت و بيشتر توريست متون كلاسيك بود. با اين حال شاملو سعي كرد با پشتوانه نثر كلاسيك به زبان شعر خود فخامت ببخشد.

مرادتان از «توريست متون كلاسيك» بودن اين است كه شاملو به اين متون نگاه تزييني و مصرفي داشته؟

بله، اما بهره‌برداري خوبي از اين رهگذر از متون كلاسيك به عمل مي‎آورد.

به خاطر قدرت پرداخت بالايي كه دارد.

بله، من اين را از هر دو جهتش مي‌بينم. شاملو - همان‌طور كه گفتيد- قدرت پرداخت آن را داشته كه بتواند زبان بيهقي يا زبان خواجه نظام را در شعر خود چنان اعمال كند كه نوآوري‎اش محفوظ بماند. تفاوت اين نوآوري با نوآوري نيما اين است كه زبان نيما هيچ زباني را در گذشته ادبيات فارسي تداعي نمي‌كند در حالي كه زبان شاملو، همان‌طور كه زبان اخوان، زبان كلاسيك را اعم از شعر و نثر تداعي مي‌كند.

آتشي جايي عليه هر گونه گسست از گذشته درمي‌آيد كه «ما خود را منقطع كرده‌ايم و سپس خانه‌اي در باد بنا نهاده‌ايم. من عليه اين انقطاع غلط هميشه شوريده‌ام؛ يعني به نداي طبيعت خود جواب داده‌ام.» اين تلقي با كاري كه شما معتقديد نيما با زبان شعر مي‌كند، در تباين نيست؟

آتشي مي‌خواهد بگويد شما بدون دستمايه‌اي كه از گذشته به دست آورده‌ايد، نمي‌توانيد چيز تازه‌اي بسازيد. نيما هم در تقابل با گذشته توانست كار تازه‌‎اي بكند. بسياري از عناصر شعري از شگردها گرفته تا وزن و قافيه در شعر نيما وضعيت تازه‌اي را بروز دادند. منتها چون بحث ما بر سر زبانيت است، آن گسستي كه نيما توانست در زبان شعر خود نسبت به گذشته ايجاد كند، بله، در شعر آتشي نيست.

آتشي و ديگر شاگردان نيما كه گفتيد زبان شعر نيما را ضعيف مي‌دانستند، هيچ‌وقت به صرافت نيفتادند زاويه‌اي را كه با او بر سر مساله گسست از زبان شعر قديم در شعر داشتند، آشكار كنند و با او در ميان بگذارند. چرا؟ بنا به اقتضاي كسوت شاگردي؟

راستش دست‌كم تا مقطع انقلاب، تئوري‌هاي ادبي خيلي به چشم نمي‌آمدند. كتاب‌هايي كه در اين زمينه تاليف يا بيشتر ترجمه شده بود، شمارش ناچيز بود و شايد به تعداد انگشتان يك دست هم نمي‎رسيد. بنابراين كساني مثل آتشي و اخوان، شاعراني بودند كه هم با رويكرد به شعر كلاسيك فارسي و هم بر حسب ترجمه‌هاي شعري كه تا آن زمان انجام و منتشر شده بود و در مورد آتشي چون زبان هم بلد بود، ‌اي بسا با رجوع به آثار در متون اصلي، توانسته بودند نوآوري‌هايي در شعر به وجود بياورند. حرف من اين است كه اينها بيشتر خودجوش نوآوري‌هايي را در شعر خود اعمال كرده بودند، نه اينكه وامدار تئوري باشند. چون بسياري از تئوري‌ها در آن دوره يا اصلا مطرح نبوده يا اگر مطرح بوده، جنبه بسيار كمرنگي داشته است.

در جلسات‎شان با نيما چه مي‌گذشته؟ اگر بنا را بر اين بگذاريم كه به تلمذ محض مي‌گذشته و جدلي بين شاگردان و استاد صورت نمي‌گرفته، چه چيزي به اين شاگردي و استادي موضوعيت نظري مي‌بخشيده؟

به هر حال در آن زمان آنها به عنوان استاد به نيما نگاه مي‎كردند. بعدها بود كه شاملو يا اخوان و ... هر كدام به شكلي وارد چالش با زبان و شعر نيما شدند. آنها تلقي‌هايي از شعر نيما داشتند كه خود نيما هم چنان تلقي‌هايي از شعر خود نداشت. بنابراين در آغاز مي‌بينيم كه چه اخوان و چه شاملو سعي مي‌كنند طبق صناعت نيما شعر بنويسند. چيزي نمي‌گذرد كه راه خود را به كلي از شكل و شگرد نيما جدا مي‌كنند.

منوچهر آتشي در تقسيم‌بندي متداولي كه در يكي، دو دهه قبل در ايران رايج شد، در زمره شاعران بيانگرا قرار مي‌گيرد. به اين معنا كه مجموعه تمهيدات فرمي شعر او در نهايت مي‌خواهد مضموني و به عبارتي سخني صراحت‌يافته در زبان را بيان كند. خودش صراحتا در جايي بيان نوعي انديشه را لازمه شعر بودن دانسته. در حالي كه انديشه جاري در شعر نيما از فرم شعر او قابل تفكيك نيست و به همين جهت نمي‌توان از انديشه‌اي صراحت‌يافته در شعر نيما حرف زد اما انديشه در شعر آتشي به‌طور مجرد و جداي از متن شعري، موضوعيت دارد. اين آيا بررسي تفاوت هستي‌شناختي شعر اين دو شاعر را آسان‌تر نمي‌كند؟

وجه انديشگاني در شعر نيما قوي است اما شيوه اعمال اين انديشه با صناعات شعري در شعر نيما گره خورده است. شعر نيما همان‌طور كه اشاره‌اي هم كرديد، از آن شعرهايي است كه شما نمي‌توانيد فرم و محتواي آن را از هم تفكيك كنيد. در حالي كه در شعر بسياري از شاعران پيرو او، فرم از محتواي شعر قابل تفكيك است. يعني مي‌شود تشخيص داد كه شاعر در كجاها به بيانگري رو آورده است و كدام جنبه انديشگاني يا احساسي را خواسته القا كند يا كدام محور را خواسته عمده كند تا به خواننده منتقل شود. بنابراين از اين حيث هم جز فروغ بايد شعر پيروان نيما را از شعر او جدا كرد. شعر نيما اين ويژگي را دارد كه انديشه در آن مستحيل مي‎شود به جاي اينكه به صراحت دربيايد و بيان شود.

شما در جايي نوشته‌ايد كه انقلاب -و البته عوامل ديگر- نوعي خودآگاهي در شعر آتشي به وجود آورد. اين براي من يادآور سطر آغازين كتاب «چشم مركب» محمد مختاري است كه «انقلاب ذات ما را عريان كرد» يعني نوعي معطوف شدن به درون و رسيدن به حدي از همان خودآگاهي كه شما در مورد زبان شعر آتشي گفتيد. انگار از انقلاب به بعد، عناصر بومي شعر آتشي از بازنمايي اقليم جنوب فاصله مي‌گيرند و به ساختن اقليمي مستقل در زبان شعر او نزديك مي‌شوند. مي‌دانيم آتشي به استحاله انديشه در زبان شعر قائل نبود. آيا بايد گفت از اين نظر آتشي ناخودآگاه به سوي شعري خودبسنده، معطوف به درون و نزديك به تلقي نيما از زبان شعر نمي‌رود؟

همان‌طور كه گفتيد، من نوشته‌ام انقلاب و عوامل ديگر در خودآگاهي آتشي و زبان شعر او تاثير مي‌گذارد. يكي از آن عوامل آگاهي‌بخش به نظر من رابطه منوچهر آتشي و محمد مختاري بود. من اين موضوع را از بيرون از شعر او مي‌بينم و مي‌گويم. منوچهر آتشي خيلي تحت تاثير محمد مختاري بود. تصورم من اين است كه از يك جايي به بعد نوعي خرد انتقادي در شعر آتشي پيدا مي‌شود كه حاصل گپ‌وگفت‌هايي است كه آتشي با مختاري داشته است. آتشي اگرچه همدلي خود را با مردم حفظ مي‌كند اما اين همدلي شكوه و شكايتي را هم به همراه دارد. مثل آنجا كه مي‌گويد: «درياي نفت در زير/ ظلمات جهل بر سر.» اينجاهاست كه او فاصله‌اش با اقليم را بيشتر و بيشتر مي‌كند.

كه البته حاصل تجديدنظر شاعر در باورهاي آرماني‎اش هم هست. نوعي واقعي ديدن جهان پيرامون.

كاملا، وقتي شاعر به خرد انتقادي مي‌رسد، آرمان‌هاي خود را هم به پرسش مي‌گيرد. بنابراين مي‌بينيم وضعيت‌هاي پارادوكسيكال در شعر او نمود آشكاري پيدا مي‌كند: «به هر طرف كه مي‌نگري آب است/ به هر چه مي‌نگري تشنه». اين وضعيت‌هاي پارادوكسيكال نشان مي‌دهد كه ذهنيت شاعر ديگر آن ذهنيت يكپارچه نيست كه بخواهد به سادگي زمان را بازنمايي كند، بلكه در درون دچار نوعي شكاف است.

منوچهر آتشي در سال 84، جايزه «چهره ماندگار» شعر را دريافت كرد و چند روز بعد از دنيا رفت. دريافت اين جايزه بين روشنفكران و بعضي از دوستان آتشي مخالفاني داشت. آنها اين تصميم او را به مثابه رفتن به سمت دولت و قرار گرفتن در زمره شاعران به اصطلاح دولتي قلمداد كردند كه البته اين تلقي مخالفت‌هايي را حتي بين دوستان و هم‌انديشان آتشي برانگيخت. اين تصميم آتشي را در متن آن خرد انتقادي كه شما مي‌گوييد چطور مي‌توان تحليل كرد؟

وضعيت منوچهر آتشي، وضعيت ترا‍ژيكي بود. هم در بعد زندگي شخصي و هم در ارتباط با مسائل سياسي. آتشي شاعر بوده و در مقام شاعر به هيچ رو طرفدار هيچ دولتي، نه قبل و نه بعد از انقلاب نبوده و اين را شعرهاي او فرياد مي‌‎زند. او به لحاظ وضعيت تراژيكي كه داشت، شرايطي مثل ديگر شاعر بزرگ هم‌نسل خود يعني م.آزاد پيدا مي‌كند. هر دو نفر در جنبه‌اي از زندگي خود به لحاظ اتفاقي كه در ارتباط با دولت‌ها براي‌شان افتاد، دچار مخاطره شدند. بايد ديد آدم‌ها در چه موقعيتي قرار مي‌گيرند و چه شرايطي بر آنها حادث مي‌شود. نمي‌توان به سادگي در مورد اين مسائل داوري كرد. بايد از نزديك شاهد زندگي آدم‌‎ها باشيم تا بتوانيم با آگاهي بيشتري در مورد آنها حرف بزنيم. اين در حالي است كه بر خلاف هياهويي كه در مورد آتشي هست، چيز چنداني هم عايد او نشد. آتشي حتي يك اتاق از خودش نداشت و يك عمر هفتاد و چند ساله را با فقر و فاقه سپري كرد. آنچه براي من مسلم است، جايگاه بلند آتشي در شعر فارسي است. من شعر را به مثابه شعر نگاه مي‌كنم. چه بسا افراد مبارزي كه شاعر خوبي نبودند يا بالعكس. اتفاقي كه در مورد آتشي در روزهاي آخر عمرش افتاد، براي خيلي‌ها افتاد. بايد ديد آيا آنها توانستند وجه خلاقه شعر خود را يك عمر حفظ كنند؟ من جهان شعري آتشي را به مراتب از شعر كسي مثل رويايي عميق‌‌تر مي‌بينم. شعر رويايي يك جهان بي‌سكنه است. در حالي كه در شعر آتشي شما با انسان سر و كار داريد با همه پيچيدگي‌ها، رنج‌ها و مرارت‌هايش.

روح گياه در خاك پير (درباره شعر منوچهر آتشي)

آه كه چه مي‌گويم و چگونه بگويم !/هميشه/ هميشه بي‌تو گذشته است جهان / و مي‌گذرد هميشه/ هميشه بي‌تو چرخيده است زمين و مي‌چرخد/ چگونه بگويم آه .../ هميشه!/ هر چند اما/ تو بي‌جهان نگذشته‌اي بر من/ و بي‌زمين نچرخيده‌اي گردم/ هميشه بوده‌اي و نبوده‌اي/ هميشه هستي و.../ نيستي (فراقي، گندم و گيلاس، 1371)

شعر نوي فارسي در سال 1316 با نوشته شدن «ققنوس» اولين شعر نيمايي از خاكستر شعر كهن سربرآورد. ققنوس نماد نوخواهي و نوآوري نيما در شعر فارسي است. اولين آجر در بناي خيالي نيما كه با كاخ‌هاي موزون شعر كهن برابري مي‌كند و از تركيب ناله‌هاي گم‌شده شعر و صداي صدها شاعر دور مانده از حافظه ادبي، ساخته شده و در افقي هميشه ابري به كار رفته است. كار بزرگ نيما در شعر، تغيير «موقعيت شعر بودن» است و در برابر قدمت هزار و صد ساله شعر كهن، هر كاري كه براي ساختن و تثبيت اين موقعيت انجام داد، پذيرفتني است. براي نيما كه با برخي شعرهايش موفق شد شعر فارسي را از ابتدا نام‌گذاري كند، اين اتفاق يك‌باره و يك‌شبه محقق نشد و بهترين شعرهاي او، قطعاتي هستند كه در اواخر عمرش نوشته؛ با اين حال بنايي كه او پي افكند در دهه 40 و با شعر پيروانش تثبيت شد. منوچهر آتشي در تثبيت شعر نيمايي نقش عمده‌اي داشت و با شعرهايش اقليم جنوب را به جغرافياي مخاطبان بالقوه آن تبديل كرد: با چه كس مي‌توان گفت/ كه من اينجا هزاران هزارم نشسته به يك تن/ كه من اينجا هزاران/ و ... يكي مي‌گريزد از اين من/ با نگاهي كه ز اعماق‌ تر شد/ ريختم آفتاب دلم را روي اشباح (در انتهاي شب، آواز خاك، 1346)

 

احضار اقليم به شعر

آتشي در شعرش تجربه زيسته از اقليم جنوب را با مضامين اجتماعي / سياسي همراه و الفاظ، اصطلاحات و اسطوره‌هاي محلي و نام‌هاي جغرافيايي را روايت مي‌كند: عبدوي «جط» دوباره مي‌آيد/ با سينه‌اش هنوز مدار عقيق زخم/ از تپه‌هاي آن‌سوي «گزدان» خواهد آمد/ از تپه‌هاي ماسه كه آنجا، ناگاه/ ده تير نارفيقان گل كرد/ و ده شقايق سرخ/ بر سينه ستبر «عبدو» گل داد/ بُهت نگاه دير باور عبدو، هنوز هم/ در تپه‌هاي آنسوي گزدان/ احساس درد را به تاخير مي‌سپارد/ خون را – هنوز عبدو – از تنگچين شمال/ باور نمي‌كند / .../ اما/ در كنده بستر خرگ كهن هنوز/ مار دو سر به چله لميده است/ با او شكيب تشنگي خشك انتقام/ با او سماجت گز انبوه شوره‌زار/ نيش بلند كينه او را/ شمشير جانشكار زهريست در نيام/ او .../ ناطور دشت سرخ شقايق/ و پاسدار روح سرگردان عبدو است (ظهور، آواز خاك، 1346)

زبان توصيفي روايي آتشي و نحوه كاربرد اسامي اقليمي براي عيني كردن تصوير، با كاري كه نيمايوشيج در شعر مي‌كند، منطبق نيست. نيما اقليم را مثل شي در شعر خودش احضار مي‌كند و فهم او از ابژكتيويته و توصيفِ روايي معادل عيني‌گرايي نيست، برابر شيئيت است و شي فقط در اثربخشي و اثرپذيري متقابل‌ با سوژه فهم مي‌شود. نيما، اقليم را در ذهنيت از پيش‌داده‌ شده نمي‌بيند؛ آن را بيگانه، دگرگون و شي‌اي‌ مي‌بيند كه بايد با آن مواجه‌ شد و در حين توصيف، وضعيت واسازانه آن را در شعر احضار كرد. نيما درباره‌ موسيقي، وزن عروضي و آرايه‌هاي زباني هم، همين وضعيت احضار واسازانه را دارد. مفهوم هر كدام از ابزارهاي شعر كهن، چنان در شعر او تغيير كرده است كه با تعريف قبلي و ذهنيت از پيش موجود آن ناهمخوان است و تبديل به امري با تعريف جديد شده است. علاوه بر اين، به تعبير «محمد مختاري»، «طبيعت درشت‌خو و محيط خشك آتشي، چهره در كردار به اصطلاح ياغي‌گري و حادثه‌جويي قبيله‌اي و آداب و رفتار طبيعت‌گرايانه در روابط اجزا و اشياي زندگي بدوي مي‌گشايد. به همين سبب خاص است و از نمادينه شدن باز مي‌ماند و تعميم نمي‌پذيرد؛ ضمن آنكه موقعيت اقليمي ـ فرهنگي جنوب با تناقضي كه در يكصد ساله اخير يافته «تقابلي» را هم در مايه‌هاي برخورد بومي‌گرايانه آتشي پديد آورده است؛ تقابلي كه در ذهن و زبان نيما ديده نمي‌شود. در شعر نيما رنگ محلي به صورت وحدتي دست نخورده به نمادينه شدن متمايل است؛ حال آنكه ساختمان و حالات شعر آتشي رو به وضوح دارد كه با تاثر و خروش عصياني او همسازتر است.» (منوچهر آتشي، محمد مختاري، 1378)

 

روايت و درونيت

آتشي كه شعري توصيفي، روايي دارد و از وجوه عيني در شعرش سخن مي‌گويد، رويكرد شعر را متمايل به درون مي‌بيند: شعر هنري است كه به درون، ذات و جان انسان نزديك‌تر است و هر شاعري كه كاراكتر فردي‌اش را عامل شعر قرار داد، مي‌تواند بهتر شعر بنويسد؛ تا ارجاع بيروني. (آتشي، ايسنا، 1383)

بر همين اساس، آتشي در شعري بين شعر خودش و طبيعت فاصله‌اي نمي‌بيند اما آنچه برداشتن فاصله بين شعر و طبيعت را پذيرفتني و امكان‌پذير مي‌كند، صرفا روايت است؛ حركتي مشروعيت‌بخش در ديدگاه پسامدرن «ليوتار»ي: شعرم از جنس گياه و آتش است: / سرو است/ كه صداي بلند سبز مغرور دارد/ و فرسوده كه شود/ درخت گلگون شعله خواهد شد/ آميزه آتش و سبزينه است كلامم/ زمستان گرمت مي‌كند/ بهار منظرت را مي‌آرايد/ و تابستان كه فرا رسد/ سايه مي‌اندازد/ تا دراز بكشي/ و زنبوران كندوي خورشيدي را نظاره كني (فراقي 3، گندم و گيلاس، 1371)

دروني بودن شعر بايد اين ويژگي را در فرم شعر نشان دهد؛ جايي كه زبان، نمايي از خود است نه از ذهنيت شاعر يا واقعيت و رخدادي بيروني. جغرافياي جنوب در شعر آتشي حتي با وجود توصيفي بودن زبان، نمايي از اقليم جنوب نيست، برساختن اقليمي كلامي‌ است.

 

تعريف شعر

شعر، تعريف هنر از زبان است، وقتي چيزي را براي نخستين‌بار مي‌نامد و با ناميدن به آن‌ هستي مي‌بخشد؛ به بيان ديگر، شعر، جهاني زباني پديد مي‌آورد و با چيدماني جديد، چيزها را مثل سپيده‌دم آفرينش براي نخستين‌بار صدا مي‌زند و به آنها نام مي‌بخشد و امور نامحسوس را محسوس مي‌كند؛ به قول هايدگر، «شعر، ناميدن بنيادين هستي است.» آتشي كه پيرو وفادار شعر نيمايي است و در عمل شعرش را مطابق تعريف نيمايي ارايه كرده است، در مواجهه با «شعر زبان» به كاستي اين تعريف اذعان مي‌كند اما تلويحا شعر زبان را شعري نينديشيده عنوان مي‌كند: هنوز تعريف مشخصي از شعر امروز نداريم و معلوم نيست كه اين شعر چيست؛ هنوز ملاك‌هاي‌مان همان شعر كلاسيك يا نيمايي است و هيچ ملاكي براي سنجيدن شعر جديدمان نداريم و نمي‌دانيم شعري را كه به نحو ظاهرا ناهنجاري نحوشكني مي‌كند، چه بناميم. ما نينديشيده به شعر فكر مي‌كنيم. در صورتي كه شعر بايد از بستر انديشه بلند شود. (آتشي، منوچهر، چهارمين دوره جايزه كارنامه، 1383)

نكته‌اي كه بايد به آن توجه داشت اين است كه شعر مي‌تواند در خود و با خود موقعيتي از انديشه را به اجرا بگذارد كه فقط در آن شعر امكان وقوع داشته باشد؛ انديشه‌اي كه نه متعين است و نه قابل تكرار در جهان. در چنين مواردي انديشه و شعر به امري يگانه تبديل مي‌شوند؛ به تعبير ديگر، شعر فقط استقرار زيباشناختي زبان نيست كه انديشه در آن ممكن شود و خود را بروز دهد، بلكه به گونه‌اي جدانشدني، شعري داريم كه شكلي از انديشه است و با انديشه‌اي روبرو هستيم كه شكل شعر دارد.

 

مضمون‌سازي، سنت و مدرنيسم

مهم‌ترين انتقاد نسبت به شعر آتشي، داشتن ديدگاه «پاستورال» يا چوپاني است و مبتني بر اين نظرگاه است كه تفكر آتشي در شعر، هيچگاه مدرن نشد و از اسب، روستا، طبيعت و طبيعت‌گرايي فراتر نرفت. بهترين شعر آتشي در فضاي «پاستورال» شعر «گلگون سوار» از شعرهاي «آهنگ ديگر» است. آتشي در پاسخ به اين انتقاد گفته است: «شعر گلگون‌سوار من، شورش من است عليه وضعيت دروغي جامعه؛ روزگاري كه تنديس، نماد شكل سياسي- اجتماعي آن است. ممكن است انتقاد اين باشد كه: شورش عليه تنديس، گذشته را مراد مي‌كند، نه آينده را. مي‌گويم در ظاهر بله؛ چون تا آن لحظه زيبايي گذشته قطعيت دارد و ما يك زيبايي را كشته‌ايم و نعشش را زير پاي يك تنديس دن‌كيشوتي گذاشته‌ايم. زيبايي آينده بايد در استمرار زيبايي گذشته به ‌وجود آيد. حرف من اين است كه ما گذشته خود را ادامه نداده‌ايم و امروز ما (يا آن روز ما) براساس گذشته ما پي‌ريزي نشده است. ما خود را منقطع كرده‌ايم و سپس خانه‌اي در باد بنا نهاده‌ايم. من عليه اين انقطاع غلط هميشه شوريده‌ام، يعني به نداي طبيعت خودم جواب داده‌ام.» (آتشي، ايسنا، 1385)

شعر مي‌تواند هر چيزي را از هر فضاي زباني يا هر نظام ارتباطي احضار كند اما براي اين كار بايد آن چيز را به جنس خودش تبديل كند. فضاي شهر يا روستا وقتي مي‌تواند به شعر مرسوم كه زبان است احضار شود كه زباني شود: آه ‌اي هميشه بندر!/ يابوي خسته‌اي كه گاري بزرگ قصيل خليج را/ به سوي شوره‌زاران/ بر شانه مي‌كشاني و… هرگز نمي‌رساني/ چه راه بي‌نهايتي: چه مژه‌هاي تلخ بلندي دارد اين آفتاب/ كه غول از سراب مي‌روياند/ و زهر از بيابان مي‌جوشاند/ چه ظهر پر مخافتي!/ بندر!/ صياد پير خسته يك دنده!/ كه تور سبز دريا را ـ غران رقص مدهش «شوريده»‌ها و «شير» ـ/ بر كتف گره زده/ با قصد روستاهاي مطرود/ مي‌كشاني و … هرگز نمي‌رساني/ (گندم و گيلاس، 1371)

به اين نكته بايد توجه داشته باشيم كه شعر به عنوان هنري زباني در پي بازنمايي چيزي نيست و تنها نمايي از خودش ارايه مي‌دهد اما مي‌تواند چيزها را با زباني كردن و ساختن چيدماني جديد در نماي خودش محسوس كند. شعر هيچ‌وقت پاسخ به چيزي نيست؛ برعكس طرح سوالي است كه مخاطبان احتمالي در مواجهه به آن پاسخ مي‌دهند: باران كنار دريا بوتيمار است/.../ باران كنار دريا مي‌گريد/ از بيم آنكه روزي اين چشمه عظيم گريه شود خشك و خاكسار/ و خشك و خاكسار شود/ شور عظيم گريه در بوتيمار (ديدار ساحلي، وصف گل سوري، 1367)

 

در برابر پسامدرن

شعر آتشي نمايانگر پارادوكسي در فرم است؛ از يكسو به خاطر پيروي از نيما، فرمي مدرن دارد و از سوي ديگر چون همين فرم را در خدمت مضمون قرار مي‌دهد، القاگر انديشه‌اي گذشته‌گرا ست. آتشي مي‌توانست از فرصت ظهور پسامدرن در شعر ايران براي ساختن فرم‌هاي باز و متكثر كه احضار گذشته به موقعيت حال را در زبان امكان‌پذير مي‌كند، استفاده كند و شعرش را از پارادوكسي كه گرفتار آن است، فرا ببرد اما به خاطر محافظه‌كاري و نمايندگي شعر نيمايي، اين فرصت را از دست داد. آتشي جايي گفته بود: «مي‌دانيم كه شاعران در مدينه فاضله افلاطون راهي نداشتند ـ امروز نيز مدعيان «زبانيت محض» شعر ـ در نحله فكري پست‌مدرنيسم ـ مي‌توانيم بگوييم كه: شعر ـ منشأ خردگرايي مدرنيته ندارد كه مورد تهاجم انديشه‌هاي پست‌مدرن قرار بگيرد چرا كه دريافته‌ايم خلق ژانرهاي جديد و درخشان شعري باعث شد تا شاعراني چون گوته، ريكله، اليوت و بودلر به وجود آيند، در نهايت، در شعر خود اين شاعران، نوميدي از توفيق مدرنيته تجلي پيدا كرد و زمينه را براي رويكردهاي تازه‌تر و دوباره‌تر فراهم كرد.» (آتشي، بصيرت سايه‌ها، 1381)

اما شعر پسامدرن به ويژه شعر «متفاوط» تلقي ديگري از انديشه و نسبت آن با شعر دارد. در حقيقت به شيوه‌هاي گوناگون و از جهات مختلف به سمت انديشه‌اي حركت مي‌كند كه نه در يك سطر يا عبارت بلكه با استراتژي فرم گرفتن شعر يگانه مي‌شود و قادر به «رمززدايي» از همه مفاهيم و معناهاي فرم شعر/ انديشه است. بديهي است كه چنين انديشه‌اي نمي‌تواند ديدگاهي ثابت، مشخص و از پيش تعيين شده باشد. انديشه رمززدا، مفاهيم و معناهاي هر شعر را قابل فهم مي‌كند اما آنها را رمزگشايي نمي‌كند؛ به بيان ديگر گشايشي از رمز مفاهيم پديد مي‌آورد كه از خود امر گشايش بارها فراتر مي‌رود.

 

«گلگون سوار» شعر معاصر

خاطره قومي در شعر منوچهر آتشي موقعيت محوري دارد. اين خاطره از همان آغاز شاعري او در دفتر «آهنگ ديگر» به ويژه شعر معروف «اسب وحشي» بازنمايي شده است. اسب به مثابه نماد حماسي در شعر گلگون سوار از دفتر آواز خاك نيز ظاهر مي‌شود و صبغه‌اي سياسي دارد:

«اسبش به بوي خصمي نامرئي سم كوبيد/ و سوي اسب يال افشان تنديس شيهه كشيد»

در اين شعر سوار ياغي ايلياتي نظم شعر را به هم مي‌زند و دست آخر به خاستگاه خود بازمي‌گردد. به كلام ديگر نوستالژي سلحشوري در شعرهاي دو دفتر نخست تنها بيان خاطره‌هاي بازيافته نيست، بلكه ذهنيت شاعر را تسخير كرده است. شعر «عبدوي جط» نيز به همين ترتيب اما با اين تفاوت كه اين شعر از معدود شعرهاي دراماتيك فارسي است. منوچهر آتشي از دفتر «وصف گل سوري» به بعد در برابر خاطره‌هاي جمعي مقاومت مي‌كند، به احساسات خود لگام مي‌زند و انديشه‌ورانه به آنها نگاه مي‌كند:

«نه اين حكايت امشب نيست/ عمري است تا اين دهان بي‌انسان اين بي‌دهان و صدا انسان/ از انحناي شب‌هايم مثل مهي مردد ترسان بالا مي‌آيد/ و در مسير تهمتن شعرم خندق‌ها انباشته به نيزه و تزوير مي‌كارد»

خودآگاهي منوچهر آتشي بر اثر انقلاب يا عوامل فردي ديگر و از همان وصف گل سوري ارتقا مي‌يابد. او در شعر خورشيد كه روي سخن با نرودا دارد، مي‌گويد:

«اينك به راستي جنگي شگفت و پيروز بي‌جنگ‌افزار و بي‌قهرمان/ اينك سپاهي آحادش تك تك انسان»

به تبع تحولي كه در نگاه آتشي روي مي‌دهد، زبان شعر او نيز تغيير مي‌كند. از اين پس واژگان بومي و نشانه‌هاي طبيعي او نه تنها در معناهاي تازه ظاهر مي‌شوند، بلكه به نسبت دو دفتر پيشين بسامد كمتري دارند. «ديوار ساحلي 1»، شعر شعرهاي كتاب است. باران در اين شعر همچون بوتيمار است و از بيم آن مي‌بارد كه دريا خشك و خاكسار شود. آتشي كه استعاره‌ساز قدري است در اين شعر تشبيه را دراماتيزه مي‌كند:

باران كنار دريا معماري غريب حواصيل است وقتي اريب مي‌آيد از صخره‌ها فرود/ و نوك بي‌قواره خود را پي‌در‌پي در ماسه‌هاي خيس فرو مي‌برد و سايه بلندش در موج‌هاي سركش مي‌آشوبند و بادها تعادل او را مدام به هم مي‌زنند.

آتشي اراده باران را در حواصيل ممثل مي‌كند و در تضاد با باد قرار مي‌دهد تا ناسازگاري عناصر طبيعت را نشان دهد. او از اين ناسازگاري به ناسازگاري ذهنيت شاعر اشاره مي‌كند:

«باران كنار دريا معماري خيال پريشان شاعر است»

او در بند پاياني بي‌آنكه پيوند انسان و طبيعت به ويژه انسان و آب را بگسلد به تنهايي و خوداتكايي او چشم مي‌دوزد. تجربه ادبي منوچهر آتشي از آهنگ ديگر يا دفتر نخست شعرش غني و پر و پيمان بوده است. او از وصف گل سوري به بعد در بازنگري و تجربه ادبي‌اش هم به آن غناي تازه بخشيده و هم انديشه‌اش را متحول كرده است. كنش شعري او از آغاز نه پله‌پله بلكه قله به قله پريده است.